Teknik mükemmellik bir sinemacının en az uğraşması gereken şeylerden birisidir. Televizyon sektörü ve zanaatkarların, sinemacıları ittiği bir yüktür aslında.

Sinemaya gelen izleyici, perdede gösterilen hikayeye inanmaya hazırdır. Önemli olan perdede gösterilen görüntülerin kusursuzluğu değil, anlatılan hikayenin mükemmelliğidir. İyi bir oyunculuk ve kontrollü bir yönetim, bazı sözde eksikleri kapamaya yeter de artar bile. Mükemmellik anlayışı, bazı sıradan izleyici ve zanatkarları tatmin edecek olsa da, anlatım olanaklarını her zaman kısıtlayacaktır. Sinema her ne kadar bugün tiyatrodan oldukça uzaklaşmışsa da aslında her ikisinin de özü aynıdır. Tiyatroya gelen insanlar, izlediklerinin bir oyun olduğunun farkındadırlar. Sahneye yerleştirilen dekorlar her ne kadar gerçekçi olsa da her zaman bir eksiklik kalacak ve bu açığı seyirciler bir yapboz gibi tamamlayacaklardır. Seyirciler onlara gösterilenin gerçeğin sözde yansıması olduğunu bilirler. Tiyatrocular, ne mutlu ki 20.yy’da bunun farkına varmış ve sahnelerini sadeleştirmişlerdir.

Teknik mükemmellik, aslında kontrol manyaklığıyla eşdeğerdir bana göre. Hikayenin özünü bozmaktan başka hiçbir işe yaramaz. Hele ülkemizde anlatılan naif, çocuksu öyküler, teknik mükemmellik sevdası sonucunda kendi içlerinde boğulmaktadır. Buna, bizim kendini ispatlama peşinde olan yönetmenlerimizin oldukça stilize yönetimi neden olmaktadır. Buna örnekler olarak, Karışık Kaset ve Mucize gibi filmleri gösterebiliriz. Popüler kültür için iş üreten sinemacıların, bu tuzağa daha sık düştüğünü de söyleyebiliriz. Bunun en büyük sebebi, televizyonla mücadele etme zorunluluğudur.

Sanatsal yapıtlar, tümüyle açık seçik bir şekilde de olsa, evrensel olarak bir şeysi bir özellik sergiler. Yapıtın bu şey karakterini, olağan şey kavramlarının yardımıyla yorumlama girişimi başarısız olmuştur. Bunun nedeni, yalnızca bu kavramların şeysi özelliğini yakalayamamasında değil, onun şeysi özelliğine ilişkin soruyu yöneltirken, yapıtın yapıt varlığına ulaşma olanağını, kendi ellerimizle kapattığımız önceden tasarlanmış bir çerçeveye yapıtı zorla sığdırmamızda yatar.

Sanat Yapıtının Kökeni-Martin Heiddeger

Fakat yeryüzünün bu öne ya da ortaya çıkışı, neden yapıtın kendisini gerisingeri ona döndürmesine yol açacak biçimde olsun ki.Yeryüzü nedir ki gizlenmemiş olana böylesine tutunmakta, ilişmektedir? Taş aşağıya basınç yaparak ağırlığını gösterir, ama bu ağırlık bizim üzerimizde karşı basınca dönüşerek, bizim onun içine herhangi bir biçimde işleyişimize, girmemize izin vermez. Eğer taşı kırıp parçalayarak ona girmeyi denersek, parçalarında içe yönelik hiçbir şey göstermez. Taş yine parçalarının aynı donuk basıncı ve kütlesine çekilmiştir. Taşın ağırlığını başka bir yöntemle, onu bir dengeye oturtarak yakalamayı denersek, o ağırlığı hesaplanmış bir ağırlık biçimine dönüştürürüz. Taşın, böylece belki de çok kesin bir biçimde hesaplanışı sayısal bir anlam taşırsa da, ağırlığın yükü bizden uzaklaşmış olur. Renk parlar ve yalnızca parlamak ister. Onu, ussal, sayısal bağlamda, dalga boyunu ölçerek çözümlediğimizde, yok olur gider. Ortaya çıkarılmamış, açıklanmamış olarak kaldığı sürece ancak kendini gösterir.

Sanat Yapıtının Kökeni-Martin Heiddeger

Kendini teknik mükemmelliğe adamış ”sinemacılar”, boş bir uğraş verdiklerinin farkına varamayacak kadar körleşmişlerdir. Burada teknik mükemmellikten kastımın; kamera, ışık  ve ses gibi şeyleri kapsadığını belirtmek isterim. Ancak hikayenin dünyasını oluşturan elementler, doğru ve sistemli bir şekilde oluşturulmalı ve meydana getirilen dünyanın içinde tutarlı bir şekilde yer almalıdır.

Dil sadece insanlığı değil, sanat yapıtlarını da sınırlandırır. Sinemada artık eskimiş ve bir bakıma da seyirciyi küçümseyen bir dil kullanılıyor. Frederick Wiseman’ın Titicut Follies adlı belgeselini ele alalım. Wiseman, belgeselin daha yumuşak olan dilini kullanarak, ortaya iyi bir iş çıkarıyor. Sinemanın kalıplaşmış kurallarını izleseydi, herhalde bu filmde kullandığı birçok sahneyi atmak zorunda kalacaktı. Wiseman, filminde akıl hastalarının tutulduğu bir hapishaneyi ziyaret ediyor. Belki de bu ortamın ona sağladığı yetersizlikler nedeniyle kendine yeni yollar arıyor. Wiseman’ın kamerası kimi zaman fluya düşüyor. Herhalde bu anlar, bizim mükemmelcilerimizin kullanmayacağı ve bu anlatım olanağını, yaşanan anı atmak isteyecekleri anlar olurdu. Oysa Wiseman, kamerasının mekanikliğiyle ilgilenmek yerine, onun kaydettiği şeylerle daha çok ilgileniyor gibi.

Son izlediğim filmler içinde en beğendiklerimden biri Romen yönetmen Cristi Puiu’nun Bay Lazarescu’nun Ölümü adlı filmi oldu. Filmin büyük bir bölümü el kamerasıyla çekilmiş. Kamera bazı yerlerde oldukça sallanıyor ama çerçevenin içindeki karakterler kendi içlerinde o kadar tutarlı ki sizi bu gibi ”aksaklıklar” rahatsız etmiyor. Bana göre, tripod ve bunun gibi aletler sinemaya çok büyük zarar vermişlerdir. Bu kamera kullanımı, sinema dilinde yer alan kesmelerin haricinde, hikayeyi yine sekteye uğratırlar. Bu bence oldukça soğuk, mesafeli, hikayeye inanmamızı zorlaştırıcı ve bizi hikayeden uzaklaştıran görüntüler ortaya çıkarır. Tesadüfilik, içinde her zaman planlanmış olandan daha büyük bir güç taşır. Heiddeger’in söylediği gibi,  taşı kırıp parçalayarak ona girmeyi denersek, parçalarında içe yönelik hiçbir şey göstermez. Puiu’nun yerine başka bir yönetmen olsaydı, böyle bir kamera kullanımını kesinlikle reddederdi ve ortaya çok daha uzun, hantal bir film çıkardı. Sinemanın unutmaması gereken şey, her ne kadar kullanılan görüntü sallantılı, yamuk, ışığı sinemanın gramerine göre kötü, sesi dengesiz olsa bile, görüntünün kendi içindeki tutarlılığı seyirciyi yakalayacak; onun yabancılaşmasını sağlamayacak; aksine yaratım sürecinde yer aldığı için, o filmle özdeşleşmesi  daha yüksek bir seviyede olacaktır. Bir filmde detaylara ne kadar çok kesme yapılırsa; el hareketleri, küçük mimikler vb… anlatının yapısı o kadar bozulacak ve anlatı dünyasının kendi içindeki tutarlılığı sorgulanır hale gelecektir.

Belki de sanatın kendisini işe koşan bir hakikat olduğu önermesi, sanatın gerçekliğin taklit edilmesi, betimlenmesi  olduğuna ilişkin, iyi ki geçersizleşmiş eski görüşü canlandırmayı amaçlamaktadır.  Var olan şeylerin yeniden üretilmesi, gerçek varlıkla uyum içinde olmayı, ona uyarlanmayı gerektirir elbet. Ortaçağ’da ona adaequatio deniyordu; Aristoteles ise homoiosisten zaten söz etmişti.  Olan şeyle uyum, çoktandır gerçeğin özü olarak algılanagelmiştir. Ancak bu durumda, Van Gogh’un bu resminin, gerçekten var olan köylü ayakkabılarını betimlediği ve bunu çok başarılı bir biçimde yaptığı için sanat yapıtı olduğunu mu düşünüyoruz biz? Bu resmin gerçek olan bir şeyden benzerlik çıkararak onu sanatsal ürüne dönüştürdüğünü mü düşünüyoruz? Hiç de öyle değil. Öyleyse, bu yapıt her an karşılaşılabilen belirli bir varlığın yeniden üretilişi, kopyalanışı değil, tam tersine o varlığın özünün yeniden yaratılışıdır.

Çatışma bir çukurun çatlayıp açılması türünden salt bir yarık değildir. Daha çok karşıtlıkların birbirine ait olmasını sağlayan bir yakınlıktır. Yarığa taşınan ve böylece gerisingeri yeryüzüne yerleştirilen ve sonuçta sabitleştirilen çaba figür, şekil ve Geştalt’tır. Yapıtın yaratılmışlığı, hakikatin figür içine doldurulması demektir. Figür, yarığın kendisini onun kalıbına sokup, sunan bir yapıdır.  Bu oluşmuş yarık, hakikatin parıltısının  uyması ya da kenetlenmesidir.  Burada figür, yani Geştalt denilen şey, her zaman için, yapıtın kendini yerleştirip ortaya atmasıyla oluştuğu biçimiyle belirli bir yerleştirme (Stellen), çerçeve (Ge-stell) bağlamında düşünülmelidir.
Sanat Yapıtının Kökeni-Martin Heiddeger

Mehmet Berkay SÜLEK

Reklamlar