Sinema tarihi için kritik isimlerden biri: Jean-Luc Godard. Godard’ın yenilikçi, başına buyruk ve entelektüelvizyonu 1950’lerin sonunda, 1960’ların başında ortaya çıkan Yeni Dalga (fr. La Nouvelle Vauge) akımının öncülerinden olmasına neden oluyor. Hollywood’un star sisteminin yükselişe geçtiği dönemde, Godard filmleriyle Hollywood sinemasının koyduğu bütün kuralları yok sayarak, geleneksel anlatı yapısını kıran filmleriyle dikkatleri üzerine çekmiştir.

1930’da Paris’te doğdu. Film ve Marksist felsefeyle erken tanıştı. 1950’lerin başında ileride Yeni Dalga’ya öncü olacağı arkadaşları François Truffaut ve Claude Chabrolile birlikte, Cashiers Du Cinéma isimli fransız sinema dergisinde teori ve eleştiri yazıları yazmaya başladı. Godard bu dergide Hollywood yönetmenlerinin ve filmlerinin durağan, tek yönlü, hiçbir özelliğiyle sosyal, politik ya da felsefi olmayan filmlerini kınayan birçok yazı yayınladı.

Hollywood’un sığ düzeydeki kitleleri eğlendirerek paralarını inekten süt sağar gibi kolayca sömürdüğünü düşünüyordu. Godard filmlerin seyirciyi eğlendirmek için çekilmesinden yana değildi, yönetmen filmini düşünerek ve hissederek çekmeliydi. Seyirci tarafından istenenin, gösteriyle uyuşmak değil, oluşturulan karmaşık karakterlerin duygularını hissetmek ve verilen sosyal, felsefi mesajlarla meydanlarda yürünen filmlerin içine girecek anlatı yapılarının olduğunu düşünüyordu.

Godard’ın film tarzı hemen tanınabilir. Onun devrimci film teknikleri, özel renk ve ses düzenlemeleri, özel ışık teknikleriyle Brechtyen Yabancılaştırma efektleri, karmaşık anlatı yapısının oluşturduğu yüksek enerji görsel efektlerle dolu çarpıcı filmlerde hiç görülmemiştir.

Godard sanat ve felsefeye olan sevgisi, onu seyirciye daha da yaklaştırdı. Seyircinin pasif olmaması gerektiğine inanıyordu, hikayeye dahil olmalı ve karakterlerle empati kurabilmelilerdi.

1. À bout de souffle (1960) – Kurgu


Godard’ın yenilikçi film teknikleriyle ilgili bir listede À bout de souffleın olmaması, cemaati olamayan bir Katolik kilisesi gibidir. Bir çok eleştirmen ve teorisyen bu filmin Fransız Yeni Dalga akımının en büyük filmi olduğunu söylese de, bu bir istatistik değildir. Cesur, heyecan verici ve sınır olmayan À bout de souffle, film yapımının birçok kuralını değiştirdi.

À bout de souffle’yi bu kadar bilinen bir film yapan şey, Godard’ın kendine özgü bir kurgu tekniği olan sıçramalı kesmeyi kullanması ve sinemaya kazandırmasıdır. Şu anda filmlerde pürüzsüz anlatı yapıları ve “mantıklı” kesmeler yapılıyor. Godard filmlerinde bunun tam tersi bir şekilde jenerik formülü ile ekstra bir düzenleme gerektirmeyen ve hızlı sıçramaların olduğu bir anlatı tercih ediyordu.

Godard, Michel’in araba kullandığı sahnede sıçramalı kesme kullanırız. Michel’in öznel açısından yolu görürüz ve hızlıca arabalar geçmektedir. Godard burada hiçbir efekt ya da gösteriş olmadan tekrar tekrar aynı olayı gösterir. Olaya dahil oluruz ve hissetiğimiz kaos bizi rahatsız eder. Godard hassas kesim ustası değildir sadece seyirciyi heyecanladırmak ve Michel’in karakterini vurgulamak için böyle bir düzenlemeye ihtiyaç duymuştur. Hiçbir şeyi planlamaz sadece düşünür. Düzenli ya da tedbirli de değildir. Umursamazdır ve çok fazla suç işleyemeden tutuklanacaktır.

Sadece bir kaç dakika sonra, Michel’in akılsızlığı yüzünden yakalandığına tanık oluruz. Bir polis motorsikletini hızlıca kenarıya çeker ve Michel’in saklandığı yere gelir. Tam tutuklayacakken Michel içgüdüsel olarak silah çeker ve oracıkta polisi hiç gözünü kırpmadan göğüsünden vurarak öldürür. Godard sadece dört hızlı çekimle ölümü gösterir ve ardından Michel’i kırsal kesimde görürüz. Bir kez daha, Godard karakterimizi bize tanıtır. Michel hızlıdır, pervasızca kararlar alır ve bizim karakterin hikayede ne yapacağı hakkında hiçbir fikrimiz yoktur.

Godard’ın kurgusunun bir ayırt edici özelliği ise konuşma sahnelerinde shot-reserve-shot* tekniğini kullanmasıdır. Godard aynı sahne içerisinde bir konu konu konuşulurken, sadece bir kişiye odaklanır, diğer kişi kadrajda değildir. Örneğin À bout de souffle’de Patricia ile Michel arasındaki uzun diyalog sahnesinde bu tekniği kullanarak seyircinin dikkatini sadece sağdaki karaktere yöneltir.
À bout de souffle’den örnek bulamasam da Vivre sa vie filminden bir örneği aşağıda izleyebilirsiniz:

*: konuşan kişinin yüzünün kameraya uzak olması ve yüzünün kameraya dönük olması, aynı zamanda da dinleyen kişinin kameraya yakın olması ve kameraya sırtının dönük olması ya da tam tersi.

Fransız Yeni Dalga döneminde Hollywood’un geleneksel kuralları reddedildiği için standart bir diyalogda shot-reserve-shot tekniği kullanılmaya başlanır.

Uzun bir diyalogu olan karakter kameranın odağında olduğundan tepkileri seyirciden gizlenmez. Olaylara karşı ifadelerini en açık şekilde görebiliriz.

2. Vivre sa vie (1962) – Işık teknikleri

Anna Karina’nın epizodik oyunculuğuyla canlandırdığı Nana, kirasını ödeyemediği için oyunculuk hayallerini bırakıp fahişeliğe başlar. Godard dramatik bir ışıklandırma ve siyah-beyaz film kullanarak, Nana’nın yaşadığı hayatın hüzününü ve üzüntüsünü hissettirir.
Bu filmden sadece bir yıl sonra, rekli bir komedi filmi olan A Woman Is Woman’da Anna Karina saf ve neşeli bir kız olan Angela’yı canlandırmıştı.
Bu iki film arasındaki fark A Woman Is Woman’da Angela, bu dünyada kendine bir yer bulmaya çalışırken, Vivre sa vie’de Nana’nın karanlık hayatının derinliklerini keşfederiz. Bu da Godard’ın sanatta ve Anna Karina’nın da oyunculukta yetenekli olduklarının kanıtıdır.

Bu filmi ilginç yapan şey Godard’ın seyirciyi ışığa yönlendirmek için karanlığı göstermesidir. Işığın azalıp, çoğalması Nana’nın vicdani çatışmasının göstergesidir. Açılış sahnesinde yazıların arkasında Nana’nın yüzünü görürüz. Düşük ışıklandırma ve yoğun gölgelerle Nana bize tanıtılır. O orada sessizce oturur, bizde güçlükle gördüğümüz yüzündeki anlamı hissetmeye çalışırız. Aniden yüz plana geçer ve yüzü tamamen aydınlıktır. Bize bakar ve hiçbir seslendirme olmadan hüzünlü yüzünün bozulmamış her detayını görürüz.
Yüzünün gizemli ve gölgeli tarafını bize döndüğünde ise geçmişinde taşıdığı açıyı ve şu anda hissettiği utancı bize yansıtır.

Filmde aydınlatmanın en güçlü kullanıldığı sahnelerden biri ise Nana’nın sinemada Dreyer‘in La Passion de Jeanne d’Arc filmini izlediği sahnedir. Filmin sonunu izlemektedir. Joan işlediği “suçun” kefareti için kötü kaderini öğrenir. Nana’nın yüzü perdeden yansıyan ışıkla aydınlanmıştır ve yüzünde aşağılık ve ezilmiş bir ifadeyle ağlamaktadır. Biz o sahnede Nana’nın bir amaç uğruna ve mertçe ölmek istediğini görürüz.

Dakikalar sonra filmde, Nana’nın bir polis tarafından hırsızlık suçlamasıyla ifadesi alınır. İşte o an Jean D’arc gibi azarlandığını görürüz. Suçlanmak hiç güzel bir şey değildir. Kadrajda hiç karanlık yoktur, doğal ışık kaynaklarıyla aydınlanmıştır Nana. Kendinden utandığı için başını yukarıya kaldıramaz ancak sahnenin sonunda suçlu bakışlarını bir anlık görürüz.

3. Masculin Feminin (1966) – Ses

Ses, Godard’ın benzersiz tarzı için önemli bir yere sahiptir. İyimser ve sinist* genç bir adamın keyifli yaşamında edindiği deneyimleri konu alan Masculin Feminin’de Jean-Pierre Léaud 60’ların ortasında Paris’de siyasi mahkumiyet yaşamış, mücadeleci ve Marksist Paul’u canlandırıyor. Fransa Ordusu’ndan ayrılan Paul, yakın arkadaşı Michel (Robert Packard) ile birlikte hayatını partiye adamıştır. Genç pop yıldızı Madeleine’a (Chantal Goya) aşık olur. Paul, Madeleine’nın hayatına dahil olur ve onunla ortamdan ortama sürüklenir. Buralarda maruz kaldığı materyalizm ve sığ hayaller ona bunaltıcı ve etik-dışı gelir. Ancak, Madeleine’a olan aşkı siyasal inançlarını saf dışı bırakır ve partisine olan bağlılığını kaybetmesine, fedakarlıklar yapmasına neden olur.

Godard’ın böyle bir sanatsal filmde sesi dikkatli kullanımı sayesinde, izleyicinin Paul’un hayatına karşı verdiği mücadelede empati yapabilmesini sağlar. Açılış sahnesinde Paul vatanseverce Fransız Marşı’nı ıslıkla çalmaktadır.Marş, Fransız Devrimi zamanında proletaryanın monarşiyi yıkması üzerine yazılmıştır.
Paul bize ilk olarak felsefi bir kafede tanıtılır. Fonda hayat hakkında konuşan insanların seslerini duyarız ama onları görmeyiz. Umutsuzca korumaya çalıştığı manifestosu hakkında hiçbir şey öğrenemeyiz. O koltukta barışçıl bir şekilde otururken, ağzından bir kelime bile duyamayız. Madeleine’ın cazibesi karşısında Paul’un konsatrasyonu bozulur ve sessileşir. Biz de onun gündelik, sıradan hayatına dahil oluruz.

* :sinistlere göre; “insan tam anlamıyla bağımsız olmalıdır. mutluluk için bu zorunludur. yaşamın amacı elbette ki mutluluktur. ve gerçek mutluluk insanı bağımlı kılan güzellik, lüks ve zenginlik gibi değerlerden uzak kalınarak sağlanır.” (kaynak: https://eksisozluk.com/entry/655347)

Filmin dönüm noktası bir müzikle işaretlenmiştir, Paul ve Madeleine arasında bir ilişki başlar ve arkadaşlarıyla bir akşam yemeğinde eğlenirler. Madeleine, pop müzik sektöründe artan başarısını anlatır, Paul için bu durum etkileyici değildir.
Uyumadan önce, Paul en sevdiği klasik müzik kaydını açar. Madeleine, müzik zevkiyle alay eder ve çok duygusuz olduğunu söyler.
Godard bu müzik seçimiyle, genç aşıkları kutuplaştırır. Bundan sonra Paul entelektüel olamaya başlar, Madeleine materyalist…
Anlatı ilerledikçe, Madeleine’nın müzik endüstrisinde ünü artar ve tanınan bir star olur. Filmin en yıkıcı sahnelerinden biri de, Paul ve Madeleine sinemadadır ve film başlamadan önce bir arkadaşlarıyla konuşurlar. Konuşmaları bittiğinde Madeleine’nın hit şarkısını duyarız. Bu şarkı 60’ların ortasında çok fazla üretilen tarzdadır. Çok rahatsız edici ve düzensiz olan şarkı, hiçbir şekilde entelektüel ya da güçlü değildir. İzlerken durdurup, dışarı çıkacağınız aşikar… Paul sevgi ve ahlaki değerleri arasında çatışırken, vicdan faktörü devreye girer. İhtiyaçları ve istekleri onu dayanılmaz bir noktaya sürükler.
Madeleine şöhret olduktan sonra, Paul’ü terketmek ister. Ama Paul cesur bir hamle yapıp o ilk albümünün kayıtlarındayken stüdyoya gider. Madeleine’nın müzik yerine ona odaklanmasını ister ve kayıt stüdyosunun önündeki camın önüne geçip, gözlerini ona diker. Ancak, Madeleine onun varlığını bile farketmez. Neden ayrılmak istediği hakkında tek bir kelime bile etmeden, şöhreti seçer.

Sonunda Paul’ün uzun monologu biterken, Parisli yayaları görürüz. Aynı ilk sahnedeki gibi Paul felsefi bir konuşma yapmaktadır ama bu sefer onu görmeyiz. Bize devasal tüketim toplumunu, komünizmi, kapitalizmi ve “entelektüel olmayan” aydınları gösterir Godard. Paul’ün ses tonunda milleti için duyduğu umut gitmiş, yerine sadece hüzün gelmiştir. Filmin sonunda genç “optimist” intihar eder.

4. Pierrot le Fou (1965) – Renk

Godard’ın en siyasi filmlerinden biridir. Gözüpek, cesur ve başarılı olan Ferdinand’ın ve sevgilisi  Marianne’ın trajik öyküsünü anlatan film de Godard romantizmi, macerayı ve varoluşsal çatışmaları harmanlamıştır. Jean Paul Belmondo ve Anna Karina, Godard’ın sinemasının en tanıdık yüzleri, bu yüzden film heyecanla seyirciyi içine çekerken, aynı zamanda içinizde bir yara açıyor.

Bu filminde Godard sessiz anlatı yapısını desteklemek için en çok bilinen yöntemi olan renkleri, otuzlu yaşlarında olan Ferdinand’ın yüksek sosyal statüsü ve arzularını hayatına yansıtmasıyla oluşan kutuplaşmayı anlatabilmek için kullanır. Film boyunca Godard, Ferdinand’ın iki hayat arasında sıkışmasını anlatabilmek için, iki zıt renk olan mavi ve kırmızıyı kullanır. Mavi, burjuvazinin ayrıcalıklı yaşamını temsil ederken, kırmızı ise dilediği hayatı, macera ve varoluşsal arayışını temsil eder.

Ferdinand’ı ilk olarak şımarık çocuğu ve eşiyle lüks evinde  görürüz. Mavi, mide bulandırıcı derecede duvarları, yatak örtüsünü, kızının elbisesini ve döşemeleri kaplamıştır. Yatak odasında bornozuyla yürüdüğü sahnede, dikkatle bakarsanız bornozun sadece mavi değil, aynı zamanda kırmızı çizgili de olduğunu görebilirsiniz. Godard bu detayla, bize Ferdinand’ın kendi içerisindeki çatışmayı anlatır.
Ferdinand’ı burjuvaziyle kaplanmış evinde görürüz ve lüks içerisinde gayet halinden memnun bir şekilde maviler içerisinde dolaşmaktadır ama arkadaşlarına verdiği partide onu gri elbise ve “kırmızı” kravatla görürüz.
Biz partideki spor arabalarla ve güzellik ürünleriyle ilgili konuşmaları dinlerken, Ferdinand kendisini o sığ düşüncelerden izole etmiş bir şekilde partiyi erkenden terk eder. Kızını çocuk bakıcısına bırakır. Tesadüfen bu eski kız arkadaşı Marianne’in (Anna Karina) evidir. Marianne ile birlikte daha anlamlı bir hayata sahip olacağına inandığı için o an ailesini terk etmeye karar verir. Ertesi sabah Marianne’nin dairesinde giydiği kıyafet eski yaşamındaki gibi “burjuva mavisi” değil, açık mavidir.

Film ilerledikçe Marianne’nin OAS (Amerikan Devletleri Örgütü) tarafından arandığını öğreniriz. Cezayir’de Fransız Emperyalizmi’ni korumak için mücadele etmiştir. Ferdinand, Marianne’yi şehirdışına, Akdeniz kıyılarına kaçmak için ikna eder. Kırmızı, parlak bir araba çalarlar. Bu yüksek sosyeteyi gururla reddedişlerinin temsilidir.

Hikaye ilerledikçe, Ferdinand Marianne’nin serseri yaşam tarzına adapte olmaya çalırken, eski yaşamının etkilerinden kurtulmaya çalışır.

Genç aşıklar kalabalık bir kasabada karşımıza çıkar fakat OAS hızlıdır, onların izini bulmuşlardır. Ferdinand yakalanır. Marianne ise ortalıktan kaybolur, üzerinde kırmızı bir elbise vardır. Bu “ideal” hayatına karşı başkaldırışının metaforik anlatımıdır.
Daha sonra mavi mürekkeple “Marianne’nin sadaketini hiç anlamadım” yazdığını görürüz ve sıçramalı kesmeyle Ferdinand’ın sokakta yürüdüğü görüntüsü gelir, üzerinde mavi bir takım vardır.

Filmin sonunda, Marianne’nin Ferdinand’ı paraların eline geçmesini sağlayacak bir planda kullandığını ve onu terkederek daha önce kendisinden erkek kardeşi olarak söz ettiği erkek arkadaşı ile kaçtığını öğreniriz.

Kalbi her zamankinden daha çok kırılan Ferdinand, Marianne’yi ve sevgilisini vurur. Sonra, yüzünü maviye boyar ve suratını kırmızı dinamitlerle sardıktan sonra patlatır. Bu da hangi tarafta olmanın iyi olduğunu hiçbir zaman anlayamayacağımızın temsilidir.

5. Une Femme est Une Femme (1961) – Brechtyen Yabançılaştırma ve “Karmaşık” Anlatı Tarzı

Muhtemelen Godard’ın en mutlu filmidir, bu her yönüyle anlaşılır. Çok yönlü bir oyuncu olan Anna Karina’yı bu sefer, erkek arkadaşından bebek isteyen bir striptizci olarak görürüz. Enerjik ve komik sahnelerden oluşan film, insan ilişkilerindeki çeşitli duygusal değişimlere samimi bir yaklaşım getirirken, tasasız bir anlatı yapısı kullanılır.

Godard, karakterlerle daha bütünleşmemiz için, en ünlü ve en çok konuşulan film tekniklerinden birisini kullanır: Brechtyen Yabancılaştırma. İlk olarak Alman oyun yazarı Bertolt Brecht tarafından kullanılan bir kavramdır. Bu teknik daha empatik ve samimi bir dil oluşmasına yardımcı olur ve seyirciyinin hikayeye dahil olmasını kolaylaştırır. İzleyici ve karakterler arasındaki dördüncü duvarı kaldırır. Godard, Brecht’in klasik tiyatro kurallarını reddedişinden etkilenir ve onun yabancılaştırma efektini filmlerinde kullanır. Sonuç olarak, seyirci ve hikaye arasındaki bulanık çizgiyi kaldırır.

Une Femme est Une Femme, sanatsal anarşinin en belirgin özelliklerinden biridir. İlk saniyelerde kahramanımızı görürüz. Angela, kameraya doğru bakar ve cilveli bir şekilde göz kırpar. Bizi hayatına ve hikayesine bi’nevi davet eder. Üç ana karakterimiz vardır: Angela (Anna Karina), onun erkek arkadaşı Emile (Jean-Claude Brialy) ve Angela’ya umutsuzca aşık olan yakın arkadaşı (Jean-Paul Belmondo).

Emile ve Angela tartışmaya başlamadan önce, bizim de hikayeye aktif bir şekilde dahil olduğumuzu tiyatral bir diyalogla hatırlatırlar. Bize hangi tarafta olduğumuzu sorarlar. Bu Godard’ın cesur sinemasının en belirgin özelliklerinden birisidir.

Jean-Luc Godard, yenilikçi yönetmen teknikleriyle sanat sinemasına yeni bir anlam kazandırmıştır. Sinemanın kurallarını ta derinden değiştirerek, büyük bir sanatsal değişimin önderi olmuştur, o da böyle olacağını tahmin etmemiştir muhtemelen…
Sadece film yapımını değil, seyircilerin “seyretme” algısını da değiştirmiştir. Seyircilerin pasif gözlemcilikten uzaklaşıp, filmlere dahil olmaları, film yapımcılarını daha önce düşünülmemiş yollara itti.

Çeviri: Utku Gencer GEDİZ

Reklamlar