Saliha Yadigar, 26 Mayıs 2012

“Bizim Büyük Çaresizliğimiz gösterime girdiğinde çok beğenmiş ve sendikamız Tarım Orkam-Sen’in İstanbul Şube Yönetim Kurulu’na film için toplu gösterim yapmayı teklif etmiştim. Yönetici arkadaşlar sevinerek kabul etmişlerdi. Beyoğlu Sineması’ndaki toplu gösterimimiz oldukça kalabalıktı. Gösterim sonrası söyleşi için Seyfi Teoman’ı çağırmıştık. Kırmayıp gelmişti.

Beyoğlu’nda Leylek Kafe’deki söyleşimizde hayat ve sanata dair birçok konudan bahsettik. Seyfi Teoman kendisine yönelttiğim bütün soruları uzun uzun yanıtladı. Sonrası benim eksikliğimdi. Uzun süre başka konulara daldım ve röportajı hazırlamayı ihmal ettim.

Kar dergisinin editörü sevgili hocam Niyazi Yaşar benden sinema konusunda bir röportaj istiyordu. Ben de ihmal ettiğim Seyfi Teoman röportajını hazırlamaya başlamıştım. Tam o günlerde Teoman’ın kaza haberi geldi. Çok üzüldüm, sürekli takip ediyordum. İyileşeceği söyleniyordu, umutluydum. Belki röportajım iyileşme sürecinde küçük de olsa ona moral verir diye düşünmüştüm. Ne yazık ki olmadı. İyileşeceğini umarken birden ölüm haberini aldım. Sevdiğim bir sanatçının kaybı; beni çok üzdü.

Röportaj çok uzun ve ayrıntılıydı. Bazı bölümlerini iki ayrı dergiye gönderdim. Tamamının yayınlanmasını istiyordum. Şimdilik olmadı. Zaten ne kadar yazsam, bu konuda ne kadar bir şeyler yapsam kendimi o kadar Seyfi Teoman’a borçlu hissediyorum. Sevgili Seyfi Teoman özellikle o özel ve güzel filmi Bizim Büyük Çaresizliğimiz’le ilgili paylaşımlarıyla anılarımda daima var olacak.

“Sonuçta Film Yapıyoruz, Dünyayı Kurtarmıyoruz…”

O, yeniliğe düşkün bir sinemacıydı. Doğallıktan, sadelikten yanaydı. Yine de tek başına sinemanın dünyayı kurtarmaya yetmeyeceğini biliyordu. İki güzel film bırakıp usulca çekip gitti. Şimdi o insan sevgisiyle dopdolu filmlerini izleyip söylediklerine kulak vermekten başka bir şey gelmiyor elimizden…

Öncelikle sinema serüveniniz nasıl başladı diye sormak istiyorum.

Ben Boğaziçi Üniversitesi’nde iktisat okudum. Aslında daha çok yazarlık yapayım, öyküler yazayım kendi kendime, şeklinde bir düşüncem vardı. Sonra sinemayı ciddi ciddi düşünmeye başladım. Sinema sevgisi de daha çok 1995-2000 arası film festivaline gide gele başladı. Sonrasında Mithat Alam vardı; Boğaziçi Üniversitesi’nde hoca, onun derslerini aldım üniversitede… Ondan aldığımız dersler de bayağı motive etti. Çünkü bizim okulda (Boğaziçi Üniversitesi’nde) bir sinema bölümü yoktu, ama çok sinema dersi açılırdı.

1999’da bir kısa film çektim. Sonra da montajcı olarak çalışmaya başladım. Kameramanlık yaptım. Bir Alman televizyonunda teknisyen, montajcı ve sesçi olarak çalıştım. Sonra baktım; yönetmenlikten uzaklaşıyorum, bıraktım her şeyi, okulu daha bitirmemiştim aslında, uzatmıştım. Polonya’ya gittim, iki sene orada, Polonya Sinema Okulu’nda Yönetmenlik Bölümü’ne devam ettim. Orayı da bitirmedim, döndüm geldim, sektöre yönetmen yardımcısı olarak girdim, başladım.

Reha Erdem’in şirketinde 4-5 sene asistanlık yaptım. Sonra da Tatil Kitabı’nın senaryosunu yazmıştım. Şimdiki yapımcılarla bir araya geldik. 2008’de de her şeyi bıraktım, uzun metraj yapmaya giriştik. İki tane uzun metraj yaptık.

Tatil Kitabı’nda, tatille ilgili bir hikâye anlatılıyordu hatırladığım kadarıyla, değil mi?..

Tatil Kitabı’nda, Silifke’de bir ailenin hikâyesi anlatılıyor. Yaz tatilinin başladığı günle başlıyor, bittiği günle bitiyor. Bir yaz tatili, okul tatili dönemini anlatıyor. Merkezde daha çok bir çocuk var ama onun ailesi aslında merkezde…

Ağabeyiivar, babası var, onların bir yaz boyunca başına gelenleri anlatan bir hikâye… Daha çok çocukların babayla olan ilişkileri üzerine… Ve taşrada, küçük bir şehirde yaz tatilini geçirmek duygusu ve zamanın geçişini genel olarak o aile temasıyla beraber anlatan bir dram.

Bizim Büyük Çaresizliğimiz’e geçmeden önce, aklıma başka bir soru geldi: Sizin için sinema olmazsa olmaz mıydı?..

Yoo, o kadar değil. Çok eskiden beri edebiyatla, televizyonla, sinemayla bir şekilde ilişkisi olan biriydim. İlgimi çeken bir alandı ve bunu bir yerde okumuştum, çok seviyorum, tekrarlıyorum: Eskiden biraz daha romantik olan gençler, şair olmak isteyip şiir okurlarmış, bizim zamanımızda da o sinemaya döndü. Yönetmen olmak istiyorlar. Biraz da onunla ilgili…

Yoksa olmazsa olmaz bir şey değil. Başka şeylere yeteneğimin olup olmadığını bilmiyorum, eğer sanatla ilgili bir şeyden bahsediyorsanız… Tabii, sonuçta herhangi bir iş de olabilir. O anlamda, öyle olmazsa olmaz diyecek bir şey yok. Olabilirdi, başka bir şey de olabilirdi. Onu değerlendirmek çok zor… Ama biraz daha yaratıcı bir iş yapmak istiyordum, onu biliyordum. Çok küçük yaşlardan beri edebiyata merakım vardı. Sinemaya üniversitede başladım ama daha çok edebiyata…

Kendiliğinden oldu, diyorsunuz…

Evet, biraz öyle, biraz bu, zamanın ruhuyla ilgili, etrafımızdaki insanlarla ilişkili bir şey… Hayatımızdaki her şeyi belirleyemiyoruz, tayin edemiyoruz. Benim dışımda olan sosyolojik şeylerle de ilişkili…

Bizim Büyük Çaresizliğimiz filmini çekmeye nasıl karar verdiniz?

Türkiye’ye ilk geldiğim zamanlarda, Barış Bıçakçı’nın bir kitabına rastlayıp kitapçıdan almıştım. Tesadüf eseri, yeni çıkan kitapların olduğu bir rafta görüp aldım. Önceki kitabını çok sevdim; Aramızdaki En Kısa Mesafe kitabını… Onun üzerine eski iki kitabı vardı, onları aldım. Sonra kitaplarını çıktığı zaman almaya başladım.

Bizim Büyük Çaresizliğimiz de 2004 ya da 2005’te çıktı. Çıkar çıkmaz aldım onu da… Okumuş ve çok beğenmiştim. Hatta ilk okuduğumda, “bundan güzel film olur, bir sürü tema var” diye, “yüklü bir hikâye, ilginç bir film olur bundan” diye aklımdan geçirmiştim. Öyle aklımın bir köşesinde kalmış. Barış’la da Bizim Büyük Çaresizliğimiz değil de, Tatil Kitabı sürecinde tanışınca, o öykülerin iznini almak istedim.

Tatil Kitabı’nın senaryosuna birkaç katkısı oldu. Öyküler dışında bir iki sahne önerdi. Fikrini söyledi. İyi de anlaştık. Yapımcıdan şöyle bir fikir çıktı: “Sen Bizim Büyük Çaresizliğimiz’i beğeniyorsun. Barış’la da iyi anlaştınız. Acaba şimdi yapsak?..”

Benim çok hoşuma gitti bu fikir, Barış’ı ikna ettik, başladık. “Neden Bizim Büyük Çaresizliğimiz’den iyi bir film olur diye düşünüyorsunuz” diye soracak olursanız… Bir defa başta, oradaki ilişkiler çok sinematografik geldi bana. Bir de kendime çok yakın gördüğüm, dert ettiğim meselelerle ilgili bir sürü şey söylüyor. Romanın o arkadaşlık duygusuna verdiği önem, çok hoşuma giden bir şeydi, benim de çok temsil edilmediğini düşündüğüm, çok üzerinde konuşulmayan bir şeymiş gibi geldi. Taze bir alan gibi geldi aslında.

Bazı yazılar, “alternatif erkeklik” diye bir meseleyi ele aldığınızı söylemişler. Biraz bundan bahseder misiniz?

Ben bu karakterleri düşünürken, şu şekilde düşünürüm: Bir noktadan sonra, bir sürü sebepten dolayı, belki konformizmden dolayı, belki alternatifini yapmaktan korktukları için, ama bunlar gönüllü olarak bir şekilde iktidardan (tırnak içinde) vazgeçmiş erkekler. Normalde filmdeki temel çatışma; bir kadına âşık olmaları ve (tırnak içinde) daha erkek egemen bakarsak, kadını ele geçirmek, kendilerine ait kılmak için mücadele etmeleri, kavga etmeleri beklenir. Onun üzerinde iktidar kurabilmek için… Ama onlar erkekliğin bu yönünden gönüllü olarak vazgeçmiş karakterler.

Bunun birçok sebebi olabilir ama ideolojik olarak yapmak zorunda da değiller. Belki hayata bakışla, hayatın onları getirdiği noktayla da ilgili bir şey ama bundan sonuçta gönüllü olarak, bilinçli olarak vazgeçiyorlar. Hatta filmin bir noktasında, arkadaşıyla konuşuyorlar, “N’apacağız?” diye… Bir şey yapmayacağız, diye karar veriyorlar. O, onların kıza karşı iktidarsızlığa karar verdiği an gibi aslında.

Bilerek varılan ortak bir tavırları var. Olumlu bir şey olarak söylüyorum, olumsuz bir şey olarak söylemiyorum ve filmin sonuna kadar da bu kararlarıyla yüzleşiyorlar. Olumsuz yönlerini de görüyorlar, aynı zamanda kazanımlarını da görüyorlar, tortusunu da görüyorlar. Bu kararın onların hayatında bıraktığı tortuyu da görüyorlar aynı zamanda.

Bunlar sonuçta cinsiyet olarak erkek karakterler, ama cinsiyetçi bir yerden bakmıyorlar. Dolayısıyla o gönüllü iktidarsızlık ve alternatif erkeklik demeye çalıştığım şey o… Olayın bu yönü, bizi de gerdi. Birçok soruya çözüm bulamadık. Cinsellik bir şekilde güçle çok ilgili bir şey. İktidarla seks, birbirine paralel giden şeyler. Seks, iktidarın bir şekilde yansıması. Bunlar cinsel anlamda agresif insanlar değiller. O iktidardan o anlamda da vazgeçmişler. Aseksüel insanlar değiller, dolayısıyla hayatlarındaki diğer yansıması da bunun yok. Alternatif erkeklik derken, onu kast ettim. Bence o, önemli bir şey.

Sonuçta bu erkekler, kendilerini ifade ediş biçimlerine göre heteroseksüel erkekler.Ama aynı zamanda da, heteroseksüel erkekliğin getirdiği o iktidar tuzağına düşmüyorlar ve bunlar gönüllü olarak (tırnak içinde) kendilerini hadım ediyorlar. Olumlu anlamda… O anlamda söyledim.

Alternatif erkeklikten sonra, bir de şunu sormak istiyorum: Alternatif yönetmenlik diye bir meseleniz var mı?

Gençken, bu işe başladığınızda, daha radikal bakıyorsunuz her şeye, her türlü sanatta, her türlü üretim biçiminde hep böyledir.

Ben özellikle gençlerle konuştuğum zaman da görüyorum ama eninde sonunda işin zanaatını öğrenmeye başladıkça yaratmak istediğiniz şey aynı, aynı gemide hissediyorsunuz.

Sadece şundan fark edebilir tabii ki; bazı insanlar, daha idealist bir şekilde, ticari hiçbir hesap yapmıyorlar. Genç kuşağın çoğu öyle… Bu durumu belki şöyle ifade edebilirsiniz: Alternatif yönetmenlik değil de, belki alternatif sinema.

“Alternatif üretim biçimi” gibi bir şey söylenebilir. Sonuçta kullandığımız mecralar aynı, ulaşmaya çalıştığımız seyirciler aynı.

Alternatif yönetmenlik değil de, herhalde iyi yönetmenlik, yönetmenlik sanatı üzerine düşünen yönetmenlik gibi bir şey vardır. Onu da biz yapmaya çalışıyoruz, ulaşmaya çalışıyoruz. Yönetmenlik sanatı deyince; bir şeyi söylemeye çalışmakla, söylediğin şeyin metninin çok farkında olmak meselesi var. Belki alternatif yönetmen değil de, şuurlu yönetmen, şuursuz yönetmen, diye ayırabilirim.

Bazı yönetmenler yönetmenliği iktidar olayı gibi görüyorlarmış ya, öyle yönetmenler de varmış duyduğum kadarıyla… O anlamda sordum.

Setteki iktidar anlamında söylüyorsunuz. Ne yazık ki sinema; üretim biçimi olarak, çok yararsız bir sanat. Burada öyle bir patriark (baba) rolü de oluyor yönetmenin… Tüm o hiyerarşinin tepesinde de o var, özellikle sette. O anlamda, ilişkiler de öyledir. Bazısı bunu yanlış anlayıp, (tırnak içinde) mesela oyunculara kötü davranmakla, sette terör estirmekle, ya da bir şekilde diktatörce davranmakla, tavizsiz olmakla ün yapar. Bizde bir sürü insan abartır bunları şehir efsanesi şeklinde, biz de dinleriz büyük yönetmenlerin şöyle şöyle arızaları var, bu oyuncuyu ağlatmış, bu bunu yapmış, bu sette nefes aldırmaz vs…

Kesinlikle insanda bir kontrol hastalığı geliştiriyor. İşleri aşırı kontrol etme, titizlenme… Bundan kaynaklanan bir sürü şey oluyor, ben kendimde onu görüyorum, ondan kurtulmaya çalışıyorum. Onun dışında, çok hiyerarşi gerektiren bir şey olduğu için çok farklı davranmak mümkün olmuyor.

İkilem aslında: Çok da demokratik davranamıyorsunuz sette. Söylediğim, çekim sırasında… Çünkü orada önemli olan; en kısa zamanda bir işi bitirmek. Ve belli bir disiplinle çalışmak gerekiyor. Zaten setteki en tehlikeli şey; kimse yönetmenin antidemokratik olduğundan şikayet etmez de, çalışanlar arasında, “yönetmen, ne yaptığını bilmiyor, kafası da çok karışık, bir şeye karar veremiyor, herkese soruyor,” diye bir şey çıktığı anda, o daha büyük sorun olur. Dengeyi iyi korumak, o hiyerarşiyi bozmamak lazım… Bizde (Türkiye’de) daha çok öyle bir hastalık var. Genç yönetmenlerde çok görmemişsinizdir ama genel olarak öyle…

Ben Errol Morris’in yanında asistan olarak çalışmıştım, Türkiye’ye bir reklam çekimine gelmişti. 5-6 gün burada çekim yaptı. Adam; inanamadım, gerçekten çekime karar vermek dışında genel olarak setteki herhangi bir insandan farklı davranmıyordu. Çok eşitlikçi davranıyordu. Ne bileyim, bizde öyle değildir yönetmenler.

Oskarlı, dünyaca ünlü, çok güçlü bir yönetmen, tabii her zaman sosyal olarak bilinçli, Amerikan sol geleneğinden gelen birisi… Belki de onun için öyle davranıyor ama… Türkiye’de setteki yönetmen diye normalde sete gittiğinde gösterirsin, hiç tanımıyorsan bile. İnsanların yaklaşımından, onun havasından vs… Errol Morris’i anlayamazdın. Çekim anında kimin yönetmen olduğunu bilmesen Errol Morris’in yönetmen olduğunu anlayamazdın. Biraz o, kişilikle ilgili… İktidar diyorsak, orada da çok ciddi bir şey var, kriz tarafı o…

Eninde sonunda şunu unutmamalıyız: Sonuçta film yapıyorsun, dünyayı kurtarmıyorsun. Yaptığın işi ciddiye almak lazım, disiplinli çalışmak lazım ama kendini çok ciddiye almamak lazım. Onu da öğreneceğiz herhalde, ben de zaman içinde çok zararını gördüm, öğreneceğim herhalde, hepimiz öğreneceğiz. Sadece bunun farkında olmak lazım.

Sizin anlatımınızla ilgili benim saptamalarımı söyleyeceğim. Siz ne düşünüyorsunuz? Doğal ve sade bir anlatım…

Ben biçim fetişizmine, biçimin tekrar edilmesine inanmıyorum. Biçim her zaman değişebilir, hatta biçimi sürekli değiştirmek iyidir, çünkü şair Turgut Uyar’ın “korkulu ustalık” dediği ya da “acemiliğin ustalığı” dediği şey; her biçimde acemi olursanız, ondan heyecan duyarsınız. “Ben bu konuda ustalaştım,” dediğiniz anda, konformizme kayarsınız, tekrarlamaya başlarsınız.

Biçimde sürekli yenilik aramak lazım bence. Ama tabii ki benim kişiliğimden ve sanata genel yaklaşımımdan herhalde hiçbir şey değişmeyecek; o da, mümkün olduğu kadar sadelik, doğallık peşinde olmak.

Şimdi genç sinemacılardaki bir anlatımdan bahsedeceğim. Ben sizi de buna yakın buldum. Belgesele yakın bir anlatım… Bilmiyorum katılır mısınız? Pelin Esmer, Orhan Eskiköy, Aslı Özge, hatta onunki daha dramatik ama Özcan Alper’de de biraz var.

Hüseyin Karabey de var.

Evet, Hüseyin Karabey… Yeni Sinema Hareketi Sinemacıları…

Biz gerçekten belgeseli çok önemseyen bir grubuz. Belgesel duygusunu… Hatta bizim düsturlarımızdan bir tanesi de; filmler arasında herhangi bir tür ayrımı gözetmez. Bunun esas hareket noktası da şuydu: Biz belgeselle kurmacayı ayrı şeyler olarak görmüyoruz. En büyük, güzel örneği de Orhan’ın filmidir: İki Dil Bir Bavul. Eğer Orhan, “Ben bunu kurmaca çektim, bu kurmacadır,” derse film kurmaca oluyor. Orhan, “Yok, bu belgesel, ben bunu belgesel gibi çektim,” derse belgesel oluyor.

Belgesel sinema diyordu…

Filmin içinde izlediğiniz zaman, kesinlikle bunu anlamanız mümkün değil. Çünkü eninde sonunda, belgeselde de kurulan bir taraf var, kurmacada da gerçeği yansıtma iddiası var.

Dolayısıyla biz o türlerin belirsizleştiğini, ikisinin de sinema olduğunu, bunun sadece ufak biçimsel bir fark olduğunu düşünüyoruz. Değer olarak, daha az değerli ya da daha çok değerli ya da farklı bir hiyerarşiye koymuyoruz. Dolayısıyla belgesele böyle bir yaklaşımımız olduğu için bunu önemsiyoruz. Bu doğallık çabası da bundan.

Tabii sizinki daha kurmaca ama yine de…

Daha stilize… Tabii ki belgeselle de yakınlaşan bir tarafımız var; gerçek mekân, şu, bu… Aradaki ayrımı çok anlamsız bulduğumuz için, belgeselle kurmacayı birbirine yakın gördüğümüz için zaten bu da doğal oluyor. Çünkü o elementleri çok rahat birbirinde kullanabiliyorsunuz. Özcan’ın da öyle çabaları var, mesela belgesel parçalar, gerçek bir ses kaydı kullandı Sonbahar’da.

Bu açıdan bir şey soracağım. Nuri Bilge Ceylan’a üslup açısından bir yakınlık hissediyor musunuz?

Hissediyorum tabii, şöyle hissediyorum: Son zamanlarda yaptığı filmleri değil ama mesela Uzak çok etkilemişti beni. Mayıs Sıkıntısı ve Uzak filmleri, ister istemez etkilemişti. Bir kuşağı çok fazla etkiledi. Estetik olarak çok etkiledi bizi ama Nuri Bilge’nin de aslında devamcısı olabileceği ortak yönetmenler var. Tarkovski, Kiarostami… Bunları hepsi, bir teki değil de hepsi… Ozu, Ozu’yu çok seviyorum ben… Japon yönetmen… Beni Tatil Kitabı’nda etkileyen, esas olarak bunlar… Bir sürü kaynaktan etkileniyoruz. Ama tabii ki Nuri Bilge de bizi etkilemiştir.

Hiçbir şeyi etkilemese de şunlardan etkilendim: Yakın tarzı, az kişiyle çekebilme, belgesele yakın, gerçek oyuncuları oynatma… Bunlar İran sinemasında da var ama biz Nuri Bilge’den de gördük bunları.

Uzak, gerçekten iddialı bir şey söyleyeceğim ama, tüm yeni kuşak sinemacılar üzerinde ciddi bir etkisi olmuş bir filmdir. Böyle bir etkisi var tabii ki… Bir miras sonuçta.

Ama yalnızca o değil. Bir taraftan mesela Yılmaz Güney’in hayat hikâyesini, sinemaya yaklaşımını, o romantik kişiliğini, o idealize edilmiş hikâyelerini, çok sinema filmine yakın okurduk, dinlerdik. O da çok etkilerdi beni. Mesela ben Sinema Kulübü’nde Duvar filmini izlediğimde çok etkilenmiştim ve Duvar filmi, “İşte bak, daha alternatif bir dil mümkün,” dedirtir, çünkü orada askerler koşar, sürekli paralel kurguyla onları gösterir. Sadece bir yönetmen olarak, bir biçim olarak kendi damgasını vurması, bunu yaparken, büyük şeyler söylemesi… Orada da çok ciddi bir belgeselcilik var, gerçek bir doğum gösterir Duvar filminde… Aslında Yılmaz Güney’den de gelen bir gelenek o. Lütfi Akad’ı sonradan keşfettim mesela, son 3-4 senedir. Onun filmlerine de o gözle baktığım zaman aslında Türk sinemasının Yılmaz Güney’den, Lütfi Akad’dan gelen bir sadelik damarı olduğunu, Metin Erksan’dan gelen stilize bir damarı olduğunu, bir sürü yönetmenin de oradan devam ettiğini görüyorum. Öyle bir çizgi çizebiliriz.

Ben de etkilendiğiniz yönetmenleri soracaktım. Başka eklemek istediğiniz isimler var mı?..

Türk sinemasında Lütfi Akad, biraz Metin Erksan, bizim üst kuşağımızdan film yapan yönetmenleri hepimiz zaten merakla izliyoruz. Onlardan, doğrudan sinemasından olmasa bile kişiliğinden etkileniyoruz, başka şeylerden etkileniyoruz.

Sadece Nuri Bilge Ceylan yok ki, Derviş Zaim var, Zeki Demirkubuz çok önemli, bence en önemlisi. Benim açımdan, etkilenme açısından… Semih Kaplanoğlu var, o da çok ciddi, hem teknik olarak da destek olur; mesela benim filmimin montajına geldi, bir sürü fikrini söyledi.  Bizim Büyük Çaresizliğimiz’de bizim tıkandığımız bir noktada danışmanlık yaptı neredeyse. Bir sürü insana yaptı bunu, o da destekler genç kuşağı.

Öyle bir etkilenme de var, artık film yaptıktan sonra ister istemez hepsiyle kişisel olarak tanışıyoruz. Tayfun Hoca var, hepsi sonuçta belli bir kuşak oluşturdular, bir sinema yaptılar. O kuşağın üstümüzde bir emeği var. Etkisi olmasa bile emeği var. En azından cesaretle, inatçı bir şekilde taviz vermeden film yaparak ve bunun yapılabileceğini bize göstererek, üzerimizde büyük emek sağlamış oldular.

Mesela Nuri Bilge’nin en çok etkilediği şey şudur: beş kişiyle ve çok düşük bütçelerle film çekme ve hiç tavizsiz film çekme… Hepsinde de o vardır; Semih de öyledir, Zeki Abi de öyledir. Onların öyle bir yanı var.

Dünya sinemasından da ben, dediğim gibi Ozu’yu çok severim. Uzakdoğu sinemasını çok severim. Tayvan, Japon, Honk Kong, Uzakdoğu sineması, Asya sneması, İran sineması, Kiarostami…

Batı sinemasından da takip ettiğimiz yönetmenler var. Fransız sinemasından Claire Denis’i çok severim. Film izlemeyi genel olarak seven bir insanım, filmleri de kolay seven bir insanım.

Sizin dönem, dediniz ya; “Eskiden şair olunuyordu, şimdi sinemacı olunuyor”, böyle olunca da çok nitelikli sinemacı çıkıyor gerçekten. Şimdi bu dönemi, mesela Fransız Yeni Dalgası’na benzetebilir miyiz acaba?..

Öyle bir şey demek, çok iddialı olur, ama bir patlama olduğu, bir çoğalma olduğu, verimli bir dönem olduğu kesin. En azından çaba olduğu, insanların motive olduğu…

Yeni Dalga, çok daha başka bir şey tabii. Türk Sineması’nın belki yeni bir kuşağı denebilir ama… Çok erken herhalde, çünkü daha 2-3 senedir film yapıyoruz. Orada (Yeni Dalga filmlerinde) ciddi bir biçimsel birlik var, bizde öyle bir şey yok.

Onlar da birbirine çok benzemiyor. Mesela Godard’la François Truffaut çok farklılar…

İlk filmleri, çıkış filmleri çok benziyor da… Bunların Yeni Dalga içinde verilmesine sebep olan, en azından biçimsel benzerlikler var. İçerik olarak olmasa bile yaklaşım olarak. Çok daha kolay onları arka arkaya dizmek. Bizim öyle manifesto gibi bir şeyimiz var ama dediğim gibi bu doğallık, sinemayı daha çok sanat olarak görmek… Uğraştık uğraştık, Yeni Sinema Hareketi olarak ortak neyimiz var diye, bunları bulabildik. Sinemayı öncelikle sanat olarak görmek, biçimsel, türsel, üretim koşullarından kaynaklanan herhangi bir ayrım gözetmemek, bir filme çok para harcandı diye daha değerli değildir, bir film belgesel diye daha aşağı değildir gibi…

Önemli olan, filmin ne söylediğidir, içeriğidir. Yoksa filmin yapım koşulları, nerede yapıldığı, kimin yaptığı, harcanan para miktarı, şu bu, bunlar filmin niteliğini azaltmaz ya da artırmaz. Herhangi bir üstünlük ya da alçaklık sağlamaz, başka şeyler içinde aramamız gerekir onları.

Yaklaşım böyle olunca ister istemez doğallığa da önem vermiş oluyoruz. Dediğiniz şey olabilir: Oyunculukta bir doğallık, temaya da dürüstçe yaklaşmaya çalışmak… Bu kadar… Büyük bir benzerlik çok zor.

Gerçekçilik diyelim…

Tabii, bir çeşit gerçekçilik…

Türkiye’de bir sürü sorunlar var ya, insana dair sorunlar, ondan kaynaklanan, o tabana dayanan bir gerçekçilik var. O yüzden belki…

Bir de ben kişisel olarak tanıyorum hepsini, arada bir toplanıyoruz. Politik olarak da yakınız, tavır olarak, konulara yaklaşımlarımız…

Belki bir iki kişi farklıdır.

Belki, evet… Ama onlarla da gene ortak bir paydamız var. Belli olaylara yaklaşımda, genel tavırda öyle bir şey var. O açıdan geniş tutmaya çalışıyoruz, hem biçim olarak, hem fikir olarak, aramızdaki insan çeşitliliğini.

Yeni Sinema Hareketi’nde sadece çok belli kriterler var: “İnsan haklarına, hayvan haklarına aykırı bir karar alamayız,” dedik. Dolayısıyla bizim aramıza bir faşist gelmez, zaten biz de davet etmeyiz. Ama onun dışında genel olarak geniş bir yelpazemiz var bir taraftan.

Sizin söylemek istediğiniz başka bir şey var mı benim unuttuğum?

Biz Yeni Sinema Hareketi’ni en azından aramızda bir iletişim olsun, belli aralıklarla görüşelim, aramızda ilişki kopukluğu olmasın, belli konularda belli tavırlar alalım diye bir platform gibi devam ettiriyoruz.

Doğrudan kamuoyunun önünde çok fazla bir etkinliğimiz olmuyor. Onun dışında biz aktif olarak sürekli görüşüyoruz ve bir arada çalışıyoruz. Kamuoyu önünde çok etkimiz olmasa da… Onu söyleyebilirim sadece. İnsanlar soruyor, bu başladı, ne oldu, devam ediyor mu, diye.

Peki, sinema siyasetle doğrudan ilgili midir sizce?

Tabii, her şey gibi. Bence ilgilidir. En azından, iktidarın olduğu yerde politika olur, politika sinemada da var. En başta mikro düzeyde sinema politikaları var, devletle çok içli dışlı… Film destekle çekiliyor. Dolayısıyla kamusal bir kaynak kullanılıyor bazen.

Filmlerin hepsi onunla yapılmıyor ama bakanlık destekleri, kamusal bir destek. Dolayısıyla orada siyasi bir mekanizma var ister istemez. Çünkü bir karar veriliyor, kararın verildiği yerde siyaset başlar. Onun, kamusal bir kaynak kullanıldığı için en azından düzgün bir şekilde yapılması ve düzgün bir şekilde yapılmasına müdahil olmak, bu konuda sesini yükseltmek de siyasi bir tavır. İster istemez doğrudan üretim ilişkisi var, öbür anlamda zaten doğrudan siyasetle ilişkili. Çünkü çok bireysel yapabileceğiniz bir sanat değil, kitlesel yapıyorsunuz, belli kamusal fonlar kullanmanız lazım, dolayısıyla ister istemez sinema sektörü, film sektörü diye bir sektör var. Zaten bunların olduğu yerde politika var otomatik olarak. Bu anlamda zaten ilişkili, kendi mesleki alanıyla ilgili.

Onun dışında, Türkiye siyasetiyle ilgili tabii ki, bence yaptığımız filmler bire bir, bir şekilde zamanın ruhunu yansıtıyor. İster istemez, istemesek de yansıtacak. Buna niyetlenmeyen, tamamen avantür, tamamen para kazanmaya yönelik filmler de zamanın ruhunu yansıtıyor, biz de yansıtıyoruz. Sinemanın böyle bir ayna, zamanın ruhunu bire bir yansıtma, anında tepki verme, daha çok kitleye ulaşma gibi bir özelliği var. Bu da çok politik bir şey aslında, bunun da farkındayız biz.

Bireysel olarak da mümkün olduğu kadar politik olaylarda tavır almaktan çekinmemeye çalışıyoruz. Filmlerimizde de kimse bizde doğrudan propaganda anlamında politik film yapabilecek insan değil. Bir şekilde işin inceliğini, sinema sanatının gerektirdiği inceliği önde tutacak insanlar ama politik ortam bazılarımızın filmine daha çok sızıyor, bazısına dolaylı olarak sızıyor.

kaynak: bianet.org

Reklamlar