Yazan: Giovanni Scognamillo

Yeşilçam bu formülü 30’lu, 40’lı, 50’li yılların Hollywood sinemasından aldı ve kendince uyguladı.

Yeşilçam Sineması, döneminde çok eleştirildi, özellikle konuları, senaryoları, tekrarladığı temalar yüzünden. Zengin kız fakir oğlan (ya da tam tersi) ikilisi bir temel motif olarak filmden filme acıklı ya da eğlendirici maceralarını yaşadı ve her defasında her öykü mutlu bir son ile bağlandı; mutlu son inandırıcı olmasa bile. Mutlu son ya da “happy end” Yeşilçam’ın bir keşfi değildi. Yeşilçam bu formülü 30’lu, 40’lı, 50’li yılların Hollywood sinemasından aldı ve kendince uyguladı. Seyircinin duyguları ve duygusallığı ile oynayarak, mutlu sonları akılalmaz tesadüflere bağlayarak, gerekli gördüğünde kişilerin psikolojisini ve tepkilerini tersyüz ederek, popüler sinemaya ödünler tanıyarak…

Özetlemek ya da temel şablonları çıkartmak gerekirse, “ideal” ikilinin çeşitlemeleri nasıl oluşurdu? Kız fakirdir, bir kenar mahalle de ya da gecekonduda yaşar, belki bir fabrikada işçidir ya da hasta annesine bakabilmek için dikiş diker. Belki tezgâhtardır ya da manikürcü, mahallenin sevgilisidir ve esnafın gözbebeğidir (esnaftan biri de ona kesik olabilir), ola ki hastadır ya da özürlüdür.

Kız zengindir, babası çok ünlü, astığı astık kestiği kestik bir fabrikatördür. Annesi ise briç partilerine koşar. Kız başına buyruk ve şımarıktır, arabası ile gezer, arkadaşları ile partilerini düzenler, içki ve sigara içer, 80’li yıllardan sonra esrar kullanır, mini etek giyer, odasında bangır bangır müzik dinler ve peşine takılan bir hayranı vardır.

Kız orta hallidir ama sesi güzeldir, bir gün bir rastlantı sonucunda keşfedilir. İlkin bir pavyonda sonra büyük bir gazinoda şarkı söyler, yıldız olur, gazinonun sahibi ona âşık olur, sahiplenmek ister, metresi yapmak ister ama kızı seven başka biri vardır: temiz, pak bir delikanlı, belki bir müzisyen. Ve kız onu seçer. Kız annesi ile yaşar, hayaller kurar, zengin bir koca ister ve mahallenin esnafından borç harç alarak kendine zengin süsü verir. Ki zengin görünen bir delikanlı tanır, âşık olur ama delikanlı da aslında parasız pulsuzdur. Olsun! O halleri ile mutlu olurlar, değilse piyangoyu kazanırlar veya uzak bir akrabadan miras kalır.

Kız mahallenin en güzelidir, maceraperest kötü bir delikanlının dikkatini çeker, ona kanar, iğfal edilir, onu aldatanı vurur. Delikanlılara gelince; delikanlı bir fabrikada işçidir, mahalleden bir sevgilisi vardır, evlenmeyi tasarlarlar. Fakat delikanlı zengin bir kızla tanışır, zengin kız ona askıntı olur. ancak sonradan kızın beş para etmediğini anlar ve mahalleli sevgilisine döner.

Delikanlının gözü dışarıda bir sevgilisi vardır, zengin çevrelere meraklı, sosyetik olma hevesinde. Kız çok çekici, çok efendi gibi görünen biriyle tanışır. Adam aslında bir kadın tüccarıdır. Niyeti onu bir randevuevine satmaktır. Fakat son anda mert delikanlı yetişir, adamı pataklar, kızı kurtarır, onunla evlenir. Delikanlı bir köy çocuğudur, köyün en güzel kızına âşıktır. Fakat kötü ağa, kızı elde etmek ister, pusu kurar, dağa kaldırır. Mert köy çocuğu silahına sarılır, ağayı ve adamlarını perişan eder. Bu tür bir öyküde iki alternatif vardır: kız iğfal edildiyse ya vurulur ya intihar eder; iğfal edilmediyse sevgilisi ile evlenir. Değişik bir versiyon olarak da ağa ve adamları ikisini vurur.

Delikanlı bir mahallede yaşar, sevdiği kız da öyle. İşsiz delikanlının kirli işler çeviren bir arkadaşı vardır, bir araya gelip soygunlar düzenlerler. Delikanlı vamp bir kadına tutulur ve mahalledeki sevgilisini unutur ama sonunda yeniden yanına dönecektir. Ancak artık çok geçtir, polis peşindedir, vurulur ve sevgilisinin kollarında can verir.

Yeşilçam Sineması her zaman hedef kitle olarak geniş halk topluluklarını aldı. Çoğu fazla eğitimli olmayan, eleştirel kapasiteden yoksun ve sinemada gördüklerini gerçek olarak kabul eden, kendilerine tümden o görüntülere ve kişilere teslim eden… Yeşilçam, bilerek naif seyirciler için naif  bir sinema yaptı; çokça duygu yüklü, kolayca anlaşılabilen, aynı anda dramı da melodramı da güldürüyü ve heyecanı da verebilen, verebilmek için her çeşit klişeyi ve tesadüfü kullanan…

Yeşilçam’ın en hızlı ve en verimli senaryo yazarı Bülent Oran (yazdığı senaryo adedi 1000’i bulur ya da aşar, tam sayısını kendisi de bilmez. Kimi senaryoları tek başına yazdığından, kimilerine katıldığından, kimilerinin de salt konuşmalarını ya da öyküsünü yazdığından söz eder), anlatılan öykülerdeki akılalmaz tesadüflerin bilinçli olduğunu ve seyircinin bunları beklediğini, benimsediğini söyler. Mümkündür. Üstelik mutlu sonda olduğu gibi, tesadüflere bağlı dramatik akışı da Yeşilçam icat etmedi, onu, sık sık kaynak olarak kullandığı 19. yüzyıl Fransız popüler romanlarından aldı (İki Yetim, Ekmekçi Kadın, Demirhane Müdürü, hatta Sefiller).

Yeşilçam senaryolarındaki fakir genç kız-zengin delikanlı (ya da tersi) ikilisinin işlevlerinden biri de iki ayrı ve karışık çevreyi karşı karşıya getirmek, oradan da yüzeysel bile olsa bir çeşit toplumsal eleştiriye, değilse panoramaya girmektir. Bir tarafta mahallede büyüyen, mahallenin çok sevdiği bir genç kız ya da bir esas delikanlı vardır, diğer tarafta ise çok zengin, konaklarda, havuzlu villalarda oturan bir fabrikatör oğlu ya da kızı (zengin fabrikatörlerin kızları bazen çok şımarık da olabilir). Bunlar günün birinde tesadüfen karşılaşır ve yıldırım aşkıyla birbirlerine bağlanırlar. Nedir ki araya onların birleşmelerini istemeyen kişiler girer: aileler, kötüler, vamp kadınlar. Olaylar birbirini izler. Bazen fakir kız ya da delikanlı sosyetik çevreye girer, fakat ortamın ne denli yoz olduğunu görünce geri çekilir, eski arkadaşlarına, mahallesine ya da gecekondu semtine ve orada onu bekleyen birine döner vb.

Bu karşıt çevre çeşitlemeleri çoktur. Bir kapıcının kızı olan gözü havalarda bir genç kız sosyeteye ayak attığında –ya da bu teşebbüste bulunduğunda – çeşitli olaylarla karşılaşır ve değişime uğrar (bu değişim, genellikle mini etek giymekle, diskoteklere gitmekle, sigara ve içki kullanmakla, işe yaramaz bir delikanlıyla ilişkiye girmekle, ‘en kötüsü’ bekaretini kaybetmekle özetlenir). Kimi durumlarda bu genç kız-genç kadın namusunu kurtarmak için birini öldürür, mahkemelere düşer. Şanslı ise, bir tesadüf eseri, onu savunan avukat hiç tanımadığı babası çıkar, bazen de oğlu onu kurtarır.

İkililere dayalı başka bir formül, ki daha çok duygusal güldürüler için biçilmiş kaftandır, kendilerini zengin gibi gösteren fakat olmayan genç kız ve delikanlıların maceralarıdır (burada delikanlı tercihen araba tamircisi ya da bir zenginin şoförü olur, bol bol araba kullanır).

Tesadüfler, rastlantılar dedik… Bir suç işleyip uzun yıllarhapishanede yatan adam, çıktığında, tetikçi olan oğlu, fahişe olan kızı ile karşılaşır ve onları doğru yola geri getirmek için mücadele eder; gerekirse kendini feda eder. Tesadüflerden yararlanan başka bir ikili, mahalleden arkadaş olanlardır ( ya da birbirlerini kaybeden iki kardeş). Yıllar geçer, büyürler, biri polis olur, diğeri haydut ve karşılaşırlar.

Yeşilçam’ın bir mitolojisi ve bir kent planlaması vardı (gerçeğe az çok uyan ya da bu gerçeği abartan); son derece işlevsel ve daima seyirciyi yakalayan, ister büyük kentte ister kırsal alanda geçerli olan bir mitoloji. Kent genelde üçe ayrılır: gecekondular, mahalle, üst zengin çevre. Bu üç mekan arasında sürekli bir alışveriş vardır, ister olumlu ister olumsuz. Gecekondu mahallesinden çıkan genç kız günün birinde seks yıldızı olur, kenar mahalle delikanlısı tetikçi ya da soyguncu. Toplumsal basamakları tırmanmak trajediler ya da güldürüler doğurur, kentin ışıkları aldatıcı olur, eğlencenin de tuzakları. Saf mahalle güzeli ya iğfal edilir ya da  bir randevuevine düşer. Güzel bir sesi varsa yıldızlığa doğru yol alır -daima saf ve temiz kalarak. Bazen bir mafya babası ile tanışır -ki bu mafya babası mutlaka mert biridir- ona aşık olur. Ama kanundışı olduğundan finalde adam vurulabilir de.

Büyük kentteki karşıtlıklar ve çevre ayrılıkları kırsal bölgelerde de devam eder: kan davası yüzünden düşman olan iki ailenin çocukları, Romeo ve Juliet örneği birbirlerini severler ama bir araya gelemezler, sonları ölümdür. Yakışıklı ırgat, çoban ya da köy delikanlısı bir kızı sever ama kötü ağanın gözü kızdadır – köy filmlerinde toplumsal bir protesto olarak ağa hep kötüdür, Züğürt Ağa (1985) kimi ağaların çaresizliğini belirtinceye kadar. Onu kaçırır, dağa kaldırır, kirletir, kız intihar eder ve delikanlı ağayı vurur.

Yeşilçam mitolojisinin bir başka ve çok kullanılan öğesi hastalıktır. Bu, kanser ya da salt Yeşilçam filmlerinde rastlanan, adı belirsiz fakat sadece yurtdışında tedavisi mümkün olan gizemli bir hastalıktır. Genç kız, bu ölümcül hastalığa tutulmuştur. Ameliyat olması, yurtdışına çıkması şarttır ama parası yoktur. Aynı şekilde rastlantısal kazalar da dramatik bir malzeme teşkil eder: kız yolda yürürken bir araba ona çarpar, kör kalır, hafızasını yitirir vb. Ya da kör kalan delikanlıdır ve herhangi bir nedenden dolayı ayrıldığı sevgilisi ya da eşi bakıcı olarak yanına gelir. Delikanlı, kör olduğundan onu tanımaz (sesinden bile), aşık olur, bir ameliyat geçirir, gözleri açılır, yeniden mutlu olurlar. Kör değil de sakatsa, kötürümse yine de peruk takmış, hemşire gömleğini gitmiş eski eşini ya da sevgilisini tanımaz. Mantık bunları kabul etmese de naif seyirci kabul eder, duygulanır, mendil ıslatır.

Yaratıcı yönetmenlerinin dışında Yeşilçam sineması bir formül ve klişe sinemasıdır, endüstri yolunda olan tüm tecimsel sinemalar gibi. Gücünü ve güçsüzlüğünü bu tekrarladığı formül ve klişelerden alır, evirir çevirir, bazen olumlu bir sonuca varır.

Yeşilçam’ın çökmesi ile (80’lerin sonunda film sayısı 100’lerden 30’lara düştü) bu mitoloji de çöker ve yerini yeni, daha güncel, gerektiğinde psikolojik gerektiğinde siyasal ve olgun, çağdaş bir sinemaya bırakır.

Mitoloji denince doğal olarak tanrıçalar ve tanrılar eksil olmaz, aksi halde mitoloji mitoloji olmaz ve onlara dayalı mitoslar da yaratılamaz. Tanrıçaları ve tanrıları olmayan bir klasik Yeşilçam sineması da düşünülemez, ister yıldızcılık yöntemine ister kurduğu mitolojiye baktığımızda.

Muhsin Ertuğrul, sahnede ve perdede bir Cahide Sonku yarattığında, Aysel, Bataklı Damın Kızı’nda ona Aysel rolünü oynattığında bir yıldız yaratır, sinemasal Olimpos’un ilk tanrıçasını. Sinemacılar döneminde yıldızlaşan Sezer Sezin, Ömer Lütfi Akad’ın, Vurun Kahpeye’nin sayesinde ünlenir. Üç Arkadaş’ta Memduh Ün Muhterem Nur’a sivrilme olanağını verir.

Leblebici Horhor Ağa kamera arkası (Muhsin Ertuğrul, 1923)

Bir ülke sinemasının yarattığı mitoloji, kurduğu mitoslar kadar bunlardan hareket eden ve bunları canlandıran sanatçılarla oluşur. Yıldız oyuncu dedik, ancak mitolojiye katılmak için yıldız oyuncu olmak şart değildir, oyuncu olmak ve belirli rollerde, karakterlerde seyircinin dikkatini çekmek, bu dikkati beslemek yeter. Sinemasal bir Olimpos’un tanrıçaları ve tanrıları parlayan yıldızlar ise, kimi mitosların dayanıklı olabilmeleri tanrıça ve tanrıların etrafında dönen karakterlere de bağlıdır, kimi zaman seyircilere yıldızlardan yakın olabilen karakter oyuncularına.

Yıldızlar biraz uzak kalabilir, tanrıça ve tanrı işlevleri yüzünden onlara olsa olsa tapılır, onlar gibi –çok güzel, çok yakışıklı, çok gösterişli, çok cesur – olabilme özlemi hissedilir, onlar da bizdendir ama bir Ahmet Tarık Tekçe, bir Mualla Sürer, bir Vahi Öz kadar yakın değildir ve olmamaları gerekir.

Sinema bir gösteri sanatı olarak bolca masal anlatır ve çokça popüler olması da bu çokça masal anlatmasına bağlıdır. Bir sinema salonunun perdesinde hareket eden bizden kat kat büyük insan imgeleri, yaptıkları ister olumlu olsun ister olumsuz, bizi etkilerler. Sinema büyüsü diyoruz, doğrudur, hazırlıksız ve naif seyirci hep büyülenir ve büyülenince de seçimini yapar, tanrıçasını ve tanrısını seçer, ona tapar. Bu, Ayhan ışık gibi esmer bir tanrı olur ya da Göksel Arsoy gibi sarışın, yahut Cüneyt Arkın gibi maceracı ve son derece hareketli bir tanrı olur ya da Kadir İnanır gibi gözü pek. Kimi tanrılar insanları güldürür, neşe saçarlar Kemal Sunal gibi, kimileri duygulandırıp düşündürürler Şener Şen gibi. Tanrıçalar olur tüm erdemleri taşıyan ve simgeleyen, Hülya Koçyiğit gibi; ya da yaşam mücadelesi verebilen, Fatma Girik gibi; zarafetleri ve sevimlilikleri ile gönülleri fetheden Filiz Akın gibi. Olimpos’un tepesinden inmeyenler de vardır, Türkan Şoray gibi.

Sinemasal bir mitoloji salt tanrıçalardan, tanrılardan ve onların etrafında hareket edenlerden (karakter oyuncuları) oluşmaz. Oluşabilmesi için, mitosların kurulacağı, kahramanların hareket edebilecekleri, Olimpos’un (Yeşilçam) ötesini meydana getiren mekanlar gerekir. Kimi tanrıçalar iyi kalpli, müşfik, duygulu, dünyaya geldikleri günden beri geniş bahçelerin içinde yükselen konaklarda yaşarlar – daha yakın zamanlarda ise havuzlu villalarda ya da dublekslerde. Etraflarında bir dizi hizmetkar bulunur: dadılar, uşaklar, hizmetçi kızlar, aşçılar, bahçıvanlar, şoförler (kimi tanrılar, aldanmayın, şoför kılığını ve görevini de üstlenebilir); huzur içinde yaşarlar, Apollon’un oklarına hedef oluncaya kadar ya da ölümcül bir hastalığa tutuluncaya kadar. Kimileri ise bu denli şanslı olmadıkları için ya da yüce kader onlar için başka yollar, olaylar düşündüğü için dar bir sokağın ahşap bir evinde yetişirler, tonton dedeler, bilge nineler, sevimli polis komiserleri ve mahalle arkadaşları arasında. Kimi zaman mutlu olurlar, neşe içinde koşup zıplarlar, kimi zaman ve aşk ateşi kalplerini yaktığında inzivaya çekilirler, mendil ıslatırlar, ayılıp bayılırlar. Aşk aşktır, lüks villada, konakta ya da eski ahşap evde. Ve her temiz aşka kötü ruhlar karışır, bol dekolteli, siyah kombinezonlu, dar bikinili ruhlar ya da kibarlıkları altında art niyetlerini gizlemeye çalışan edepsiz ruhlar.

Kimi tanrılar volkan gibi çalışkandır, zengin bir fabrikatörün –zamanla bir holding sahibinin – fabrikasında, bir araba tamirhanesinde, bir devlet dairesinde ya da piyanist olarak bir gece kulübünde. Kimi tanrılar ise Mars gibi savaşçı ruhlu olurlar, kılıç kullanırlar eskilerden iseler ya da çağdaşlaşınca otomatik tabancalar , makineli tüfekler. Bunlar sevdiklerini kurtarmak, intikamlarını almak, kutsal görevlerini yerine getirmek için cehenneme kadar inerler (genelde büyük kent), kara güçlerle mücadele ederler ve başarırlar. Ziyaret etmeleri şart olan mekanlar değişiktir: barlar, karakollar, pavyonlar, depolar, yeniden fabrikalar, yeniden lüks villalar, büyük otellerin havuz başları, randevuevleri, meyhaneler vb.

Yeşilçam’ın sinemasal Olimpos’unda tanrıçalar, tanrı, kahraman çeşidi hiç eksik değildir, herkes Zeus olamaz (Ayhan Işık, Kadir İnanır) ama Venüsler boldur (Türkan Şoray, Fatma Girik, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Hülya Avşar), savaş tanrısı ise tektir (Cüneyt Arkın)…

Mitolojisi ve Pantheon’u olmayan sinema yoktur, sinemanın tecimselliği bunlara dayanır ama şunu da kabul etmek gerekir ki bir uygarlığın mitosları ve onlara karışan mitik kahramanları ne denli o uygarlığı temsil edip açıklarsa aynı şekilde bir ülke sinemasının mitolojisi o ülke seyircisinin beğenilerini simgeler.

Meseleyi başka bir açıdan alalım: Yeşilçam sineması en fazla eleştiriye en parlak dönemi olan 60’lı yıllarda hedef oldu, oysa aynı dönemde tecimselliğin yanında kendi değerlerini sergiledi. Mitolojisine muhakkak dayandı, dayanmanın ötesinde onu oluşturdu ve besledi, örnekleri çeşitleyerek, belirli çevrelerin dahilinde mitoslarını tanrıça ve tanrılarını yaratarak ve gündemde tutarak. Doğrusu şu ki geniş halk kitlelerinin desteğini aldı ve bu destek sayesinde kimi buhranları atlatabildi (ama yıkılıp düşmesini engelleyemedi). Konu seçiminde kahraman (iyi kahraman-kötü adam antitezleri) yaratmakta temel şablonlara bağlı kaldı, zaman zaman bunları abarttı, kullandı. Sinemasal mitolojide, sinemasal mitolojinin mitos kurmak gereksiniminde ve işlevselliğinde (mitos kimi destansal değer ve olayların abartısı değil mi yoksa) abartı ve abartının süregelmesi bir kural ise, Yeşilçam dönemi Türk sineması bunu bilinçli olarak yaptı ve beklediğini aldı. Bu bir savunma değildir, bir başka açıklamadır ya da dünden bugüne bakmaktır.

Sinema kahraman ve mitos yaratmadan var olmaz tecimsel bir perspektif içinde. Türk sinemasının kurduğu mitolojiyi incelemek, mitoslarını (bk.”Yeşilçam Mitolojisi-1” Yeni Film, sayı 5, 2004 s.33-36) yeniden ele alıp değerlendirmek ve açıklamak, gerçekle karşılaştırmak muhakkak ki bize ilginç ve gerekli veriler temin edecek, sosyo-ekonomik panoramaya bir giriş rolü oynayacaktır.

Not: Bu yazı ilk defa Yeni Film Dergisi’nin 5-6. sayısında (2004) yayımlanmıştır. Yazarının izni ile sitede yayınlanmaktadır

kaynak: Türk Sineması Araştırmaları
Reklamlar