Olaylar gelişirken sinemanın tanrısal gözünün kaybolduğu ve erkek karakterin mutlaka olayın yaşandığı mekanda bulunduğu hatırlatılmıştır.

pTo5z478c

Erkeklik çalışmalarında gözlenen artışa paralel olarak, sinemada erkeklik temsillerinin incelenmesi ve bu temsilleri şekillendiren süreçlerin tespit edilmesinde de artış yaşandı. Başlangıcı çok eski bir tarihe dayanmayan bu sürecin temelleri Anglo-Amerikan Batı dünyasında atılmış ve “erkeklik” konusu toplumsal cinsiyetle bağlantılı olarak ele alınmıştır. 1939 ile 1979 tarihleri arasında Hollywood’da yapılan yaklaşık 7000 filmden 14’ünün kadın yönetmenlerin imzasını taşıması, sinema alanındaki erkeklik çalışmalarının temellerinin atıldığı ülkelerden olan ABD’de de erkek egemen bir sinema anlayışının o dönemdeki varlığını göstermektedir. (Ulusay, 2004)

Ülke sinemalarındaki farklı erkeklik temsillerini ayrı ayrı ele almak, farklı kültürlerin veya toplumsal süreçlerin sinemaya ne gibi yansımaları olduğunu anlamamıza da yardımcı olacaktır. Böylesi çalışmaların farklı tarihsel dönemleri kapsayacak şekilde yapılması ise, toplumsal değişimlerin dönemsel niteliklerini tespit etmeye yarayabilir. Örneğin ülke sinemalarında ortaya çıkan yeni akımları ifade eden “yeni sinema” örneklerindeki erkeklik temsillerine odaklanan çalışmaların, bu ülkelerdeki toplumsal değişimlerin sinema üzerindeki etkisini anlamamıza katkı sunması muhtemeldir.

Kadın çalışmalarının da toplumsal değişim ve krizlere dair fikir edinmek adına oldukça kullanışlı bir zemin hazırladığını biliyoruz. Özellikle feminist hareketin gelişim gösterdiği, bilinçlenmenin bu yönde olduğu dönemlerde “kadın filmleri” olarak adlandırılan çalışmaların arttığı görülebilir. Ülkemizde 80’li yıllara denk düşen bu artış kadar dikkate değer olan bir başka değişim ise 90’lı yıllarda yaşandı. “Erkek filmleri”nin Yeni Türkiye Sineması’nda (yazının bundan sonraki kısmında YTS olarak anılacaktır) kazandığı ağırlık hem 80’ler sinemasındaki gelişmelere bir tepki hem de derinleşmekte olan erkeklik krizinin bir göstergesi gibi algılandı.

Bu yazı kapsamında, “erkek filmleri”yle bağlantılı olarak Türkiye’de artan çalışma ve inceleme yazılarının, 90’lı yıllar Türkiye sinemasındaki erkeklik temsiline odaklanmış olanlarından faydalanacak ve aynı zamanda, dönemin genel özelliğini yansıtan iki filme özel değerlendirmelerde bulunacağım.

12 Eylül Sonrası Yaşanan Toplumsal Kriz ve “Kadın Filmleri”

80’li yıllarda ülkede güçlenen feminist hareket ve bu hareketin yarattığı bilinç, böylesi bir kriz ortamında Türkiye sineması adına umut verici çalışmalara imza atılmasını sağladı. “Kadın filmleri” olarak adlandırılan bu çalışmalar, alışıldık kadın karakterlerin ötesinde, görece daha özgür yaşayan ve “ayakları üzerinde duran” kadınların hikayelerine odaklanmıştır. Erotik film furyasının sonlanıp arabesk filmlerin yükselişe geçtiği 12 Eylül sonrası ortamında, hem sanatsal kaygı hem de anlatılan hikaye açısından bakılınca, dönemin özünde tek tipleştirici atmosferini aşma gayreti gösteren “kadın filmleri”nin önemini kavrayabiliriz.
80’li yıllar Türkiye sinemasında, sonraki dönemin “erkek filmleri”nin işareti olarak algılanabilecek iki film dikkat çeker. Rıza Kıraç’ın belirttiği şekliyle “Ömer Kavur’un 86 yılında çektiği Anayurt Oteli veNuray Oğuz’un 87 tarihli Her Şeye Rağmen filmlerinin, 90’larda artış gösterecek olan, içine kapanık, psikolojik sorunlarıyla başa çıkamayan, zayıf ve var olan çarpıklıkları düşünmek istemeyen “anti-kahramanların” habercisi olması”, bu iki filmin önemini arttırır. (Kıraç, 2000) “Erkek filmleri”nin taşıdığı önemli bir benzerlik olan “anti-kahraman” anlatımı, 12 Eylül sonrası içine düşülen politik çıkmazın yıprattığı bireylerin çoğu zaman suskunlaşması, içine kapanması ve daha iyi bir dünya için mücadele etmekten kaçması gibi tutumlara denk düşer. Buradaki ince çizgi ise, bu anlatıma eş değer olan apolitikleşmenin olağanlaştırılması ya da bunun eleştirilip sorgulanmasından hangisinin tercih edildiğidir.80’li yılların kadına dair filmleri denince akla ilk gelen yönetmenlerden Atıf Yılmaz‘ın 82 tarihli Mine adlı filmi, Türkan Şoray‘ı alışılmış kalıpların dışında görmemiz açısından önemlidir. Ayrıca Mine’nin aşık olduğu İlhan karakterinin, hegemonik erkeklik temsilinin ötesinde farklı bir noktada durması da, çoğul erkeklik temsilinin doğuşuna bir işarettir. (Umut, 2007)

Ayrıca bu dönemde yeni bir anlayışın ürünü olarak ortaya çıkan filmlerin derinlikli olmamasından hareketle dile getirilen eleştirilerden birisi de, “sanatçının, keskin bir gözlem gücüyle ve duyarlılıkla, günümüz Türkiye’sini ele almak yerine 80 sonrası kültürel ortamın insanlara sunduğu konuları, cinselliği ve bireyin özel hayatını süje olarak almasını ve bunu yaparken de asla derinliği yakalayamamasını” ön plana çıkarmaktaydı. Cinsellikle ilgili tabuların yıkılması vb. konuların zaten kitle iletişim aygıtları tarafından fazlasıyla sömürüldüğünü hatırlatan bu eleştiri, askeri darbe öncesi ortamın bireyi ezen koşullarını bir tarihçi gözüyle incelemek yerine, lümpen bir güncel sinema dilinin de kullanıldığını vurgulamıştır. (Alper ve Atam, 1995)

“Yeni Türkiye Sineması” ve Erkeklik Halleri

Nasıl ki Yeni Romanya Sineması’nın yönetmenleri, siyasal dönüşümün yaşandığı sürece çocuk veya genç olarak tanıklık etmiş, bu şekilde elde ettikleri deneyimleri yeni sinema diliyle harmanlamışlarsa, Türkiye’deki askeri darbe sürecini aynı şekilde yaşayan yönetmenler de YTS’nin temellerini atmışlardır. Bu yönetmenlerin çoğunun erkek olmasına 90’ların politik ve ekonomik istikrarsız yapısı da eklenince, “erkeklik krizi”nin boyutlarını doğru bir şekilde algılamamıza yardımcı olacak filmlere imza atılmıştır diyebiliriz. Ancak bu filmler kimi zaman hegemonik erkekliğin yeniden inşa sürecine katkı sağladıkları için eleştirilseler de, genel olarak çoğul bir erkeklik temsilini benimsemeleri açısından ileri bir adım olarak da görülebilirler.

Biçimsel olarak özellikle YTS’nin sanat filmi örnekleri önemli yenilikler getirmiştir. Ancak büyük ölçüde içeriksel boyutla birlikte düşünülebilecek erkeklik temsilindeki yenilikler, biçimsel boyuttakilerden daha çok tartışılır olmuştur. Popüler film örneklerinde yine benzer bir durum vardır. Ancak biçimsel yenilik getirme konusu biraz daha geri planda kalmış ve Hollywood diline eskisine göre daha başarılı şekilde yaklaşılması sebebiyle takdir edilmiştir.

5976

 

Kadınlarla Olan İlişki

YTS’ye örnek filmlerde kadınlar tarafından aldatılma çokça görülür. 80’lerin “kadın filmleri”nde bu duruma sebep olan erkeklikle bağlantılı unsurlar sorgulanırken, 90’ların erkek filmlerinde bu durumun yol açtığı bunalım ve acılar resmedilir. (Umut, 2007) Anti-kahramana dönüşme süreci de aslında bu şekilde başlar ve sürecin sonunda, aslında genel bir “erkeklik krizi”ni çağrıştıran acılara tanıklık ederiz. Bu kimi zaman intihar, kimi zaman hegemonik erkeklik hiyerarşisine zoraki uyum sağlama, kimi zaman da bu hiyerarşiye başkaldırıp kahramanca ölme şeklinde gösterilir.

Hikayenin merkezine oturtulan erkek karakterin biçimsel olarak da merkezde yer almasına dikkat çeken Rıza Kıraç, YTS’nin önemli temsilcilerinden Zeki Demirkubuz’un filmlerindeki “kameranın takip ettiği erkekler”i örnek göstermiştir. Olaylar gelişirken sinemanın tanrısal gözünün kaybolduğu ve erkek karakterin mutlaka olayın yaşandığı mekanda bulunduğu hatırlatılmıştır. (Kıraç, 2001)

Homososyallik

Hegemonik erkekliğin inşasında zorunlu bir durak olarak görülen homososyalliğin en önemli özelliği kadınlardan izole bir ortamı gerektirmesidir. Böylece kendisini “kadın olmamak” üzerinden tanımlayan bireylerin oluşturduğu homososyal topluluk, hegemonik erkeklik inşasını kendine has hiyerarşik bir yapıya sağdık kalarak gelişen muhabbetler üzerinden gerçekleştirir. (Umut, 2007)

60’lı yılların melodramlarında aşkı yücelten erkek karakterler, bu duygunun yol göstericiliğinde iyi-kötü ikilemini aşmayı başarabiliyorlardı. Melodramın farklı bir versiyonu olarak da algılanabileceği söylenen arabesk filmler için de bir noktaya kadar aynısı geçerlidir denebilir. Ancak YTS örneklerinde homososyal ortama bağımlı hale gelmiş, çıkış yolu bulamayan, kaybeden karakterlerin ağırlığını hissederiz. Hatta, 90’lı yıllarda başlayan bir radyo programıyla aynı adı taşıyan ve bu programı hazırlayanların hikayesini anlatan “Kaybedenler Kulübü” filminin 2000’li yıllarda başarı yakalamış olması, bu kaybediş hikayesinden kaynaklı erkeklik krizinin günümüze dek gelen bir sürecin parçası olduğunu anlamamızı sağlar.

Baba – Oğul İlişkisi

Türkiye özelinde düşündüğümüzde, toplumsal devinime travmatik bir şekilde müdahale eden 12 Eylül askeri darbesi sonrası süreçte güçlenen serbest piyasa ekonomisi ve tüketim toplumunun, geleneksel değerlerin sarsılması sonucunu doğurduğunu görürüz. Böyle travmatik bir değişim yaşayan toplumun, geleneksel olandan kopuş ölçüsünde babacan bir karaktere ihtiyaç duymasını anlayabiliriz. Özellikle “erkeklik krizi” kapsamında ele alınabilecek bu ihtiyaç, doğal bir şekilde filmlere de yansımıştır. 90’lı yıllar Türkiye sinemasındaki erkek dostluğu ilişkisine verilen örneklerden çoğu bir baba-oğul ilişkisi benzeri duygusallığın üzerine kurulmuştur.

Eşcinsellik ve Homofobi

Hegemonik erkekliği besleyen homososyal ortamlarda kolektif bir şekilde ve erkekliği kanıtlama içgüdüsüyle üretilen homofobi, özellikle 80’lere kadar çekilen filmlerde daha üst boyutlarda hissediliyordu. 90’larda çekilen Lola & Bilidikid, Ağır Roman gibi filmlerde eşcinsel karakterlerin de ön plana çıktığını (hatta Lola ve Bilidikid’te başroldedir) görürüz. Homofobinin farklı boyutlarını görmeye yarayan böylesi filmlerde, eşcinsellere yönelik problematik bakışın daha az miktarda da olsa devam ettiği söylenmiştir. (Umut, 2007)

Homofobik anlayışın aşılmasına yönelik ileri bir adım niteliği taşıyan 2012 tarihli Zenne filmi, 90’larda başlayan çoğulcu erkeklik temsilinin girdiği sürecin olumlu bir yöne doğru ilerlediğinin göstergesidir diyebiliriz.

Şiddet Sarmalı

YTS’nin odaklandığı hikayelerin yapısındaki erkeklik krizi payı, bu krizin en klasik temsili olan fiziksel şiddetin filmlerdeki artışını tetiklemiştir. Melodramların naif yapısına uygun olarak görmeye alıştığımız “klasik” kötülüklerin yerini kimi zaman daha detaylı bir şekilde kurgulanmış kimi zaman da tüm çıplaklığıyla gözler önüne serilen şiddete dayalı kötülükler almaya başlamıştır.

Fiziksel şiddetin yanı sıra psikolojik şiddetin de değişim geçirdiği “erkek filmleri”nde, kasvetli atmosferi besleyen yoğun küfür kullanımı, toplumsal bir krizi anlatırken kullanılması faydalı olan gerçekçi anlatımı da desteklemiştir. Ancak bazı filmlerde bu tercihin zorlama bir görüntü ortaya koyduğu ve gösterişçi bir marjinallik çabasını işaret ettiği de düşünülmüştür.

Yeni Türkiye Sineması’na Örnek İki Filmde Erkeklik Temsilleri

Bu aşamada, Nilüfer Eyiişleyen’in yüksek lisans tezinde Beasley’in hegemonik erkeklik temsilini üçe ayırdığı düşünceyi temel alarak kullandığı yöntemi merkeze koyacağım. Beasley’e göre hegemonik erkeklik üçe ayrılır: üst-hegemonik, alt-hegemonik ve hegemonik olmayan/öteki erkeklik. Üst-hegemonik erkeklik, küresel boyutlu ekonomik güç ve itibara paralel olarak gelişen, “modern” ve değişen koşullarda “ayakta kalmak” adına gerekli kılınandır. Alt-hegemonik erkeklik ise, bölgesel/yöresel kodlara sağdık, geleneksel olarak “ideal” kabul edilmiş ve kimi zaman bu unsurların tetiklemesiyle üst-hegemonik erkeklikle çatışandır. Bu iki hegemonik erkeklik türü arasında kalan hegemonik olmayan erkeklik ötekileştirilmiştir. Bu yüzden öteki erkeklik olarak da anılan bu türün temsili, erkeklik krizinin yarattığı çıkmazda sürüklenen karakterler üzerinden en uygun şekilde yapılabilir. (Eyiişleyen, 2010)

Üst-, alt- ayrımı akla burjuvazi – feodalite çatışmasını getirir. Böylesi bir tarihsellik içerisinde düşünüldüğü takdirde hegemonik olmayan/öteki erkeklik, ezilen tüm kesimlere eş değer görülmeye başlanabilir. Değerlendireceğim iki film ve diğer birçok YTS örneğinde bu tespitin yapılması mümkündür. Ancak erkeklik temsillerinin çok değişkenli ve geçişli bir yapı sergilemesi, böyle bir tespiti genelleme olarak kullanmayı engeller.

Tabutta Rövaşata (1996 – Derviş Zaim)

Filmin sonunda, evsiz kalışı öncesindeki bir zamanı andıracak saçlara ve görünüme sahip olan Mahsun’u işkencedeyken görmemiz, onun geçmişine dair tahminlerde bulunmamızı sağlar. İlk akla gelen ise, siyasi bir meseleden dolayı hapse düşen Mahsun’un gördüğü işkenceden sonra bu hale gelmiş olması ihtimalidir. Yani üst-hegemonik yapı hikayenin başını da sonunu da bir şekilde belirler.Devlet mekanizmasının (polis) üst-hegemonik erkekliği temsili: Açık açık gösterilmese bile sistem veya devlet mekanizmasına genelde üst-hegemonik nitelik atfedildiği bilinir. Ancak bu filmde, polisin Mahsun’u dövdüğü, ona işkence ettiği sahneler açık açık gösterilmekte, Mahsun en büyük zararı da bu insanlardan görmektedir. Filme esas gerilimini veren de Mahsun’un onlardan kaçışı, gizlenmeye çabalayışıdır. Devlet mekanizmasının bir diğer boyutu da, içerisinde gezme özgürlüğü, alınan bir bilete, yani paraya bağlanan Rumeli Hisar’ındaki görevlidir. Giyim kuşamı ve konuşmasına bakıldığında üst-hegemonik erkekliğin kültürel boyutlu dominantlığına denk düştüğü söylenebilir. Ayrıca Hisar içerisinde sürekli çalmakta olan mehter marşları, hegemonik erkekliğin tarihsel bağlamını gözler önüne serer.

Reis ve balıkçıların alt-hegemonik erkekliği temsili: Sürekli takıldıkları bir mekan, yani bir başka deyişle homososyal bir ortamları olan balıkçıların içerisinde ön plana çıkan Reis’tir. Mahsun’la Reis arasında, Eşkıya’daki Cumali-Baran ilişkisine benzer bir “baba-oğul” ilişkisi vardır. Mahsun’a sürekli kol kanat geren Reis, kendi teknesinin parçalanmasına sebep olduğunda bile Mahsun’u bir “baba” edasıyla, “ders vermek” istercesine döver. Görece geleneksel bir meslek olan balıkçılığı meslek edinmiş Reis ve arkadaşları, geleneksel olanın idealleştirildiği o babacan kalıba uymaktadırlar.

Ayrıca filmin müziklerine hakim olan tasavvufi hava, erkeklik temsilinde idealleştirilen gelenekselliğe de uymakta ve özellikle Reis’in görüldüğü sahnelerde bunların kullanılması, alt-hegemonik erkeklikle gelenekselliğin bağına sadık kalındığını düşündürtmektedir. Nostalji ve geleneksele olan özlemi temsil eden sahnelerden birisi de kendilerine sadık bir sokak köpeğinden bahsederken, bu hayvanların altıncı hisleri ve etraflarını siyah-beyaz görmelerine imrenişlerini belli ettikleri sahnedir diyebiliriz. Siyah-beyaz görüntü dolaysız bir göndermeyken, altıncı his duygusallık/ruhanilik özlemini çağrıştıran dolaylı bir göndermedir.
Arabalara olan düşkünlüğü, değişen şehir hayatının ve değerlerin Mahsun’u etkilediğinin kanıtıdır. Ancak çaldığı arabaları sabah aynı yere bırakması, rutinin dışına çıktığı, “öteki” erkekliğin bir uzantısı gibi algılanabilir. Film boyunca Mahsun’un dikkat çeken yanı, aşık olduğu kadını hırpaladığı sahne dışında hiç bir şekilde hegemonik erkekliğe savrulmamasıdır. Aslında bu bir yandan, kriz içerisine sürüklenmiş erkekliğin ümitsizliğe düştüğünü de işaret etmektedir. Bereketi temsil ettikleri için Fatih Sultan Mehmet tarafından Rumeli Hisarına alınmalarının anısına yeniden buraya getirilen tavus kuşlarına Mahsun’un düşkünlüğü, böyle ümitsiz bir karakterin hayallerle kendini tatmin etmesi, gerçeklikten ümidini kestiği anlamına gelebilir. Ancak sonunda, böylesi bir anlam yüklediği tavus kuşlarından bir tanesini yemek üzere öldürür. Yani bir başka deyişle, krizin patlak verebileceği noktaların sürekli var olduğu gösterilmiştir.Mahsun ve Sarı’nın hegemonik olmayan, “öteki” erkekliği temsili:Her iki hegemonik unsur tarafından ezilen Mahsun’un yanı sıra, ölümünün kendisiyle içlerinde bulundukları durumun tümünü özetleyen Sarı (Kemal) da “öteki” erkekliğin başarılı bir temsilidir. Evsiz olmaları, alt-hegemonik karakterlerin kol kanat germesiyle ayakta durmaları, bu temsile katkı sunar. Soyadların seçimi de bu karakterlerin hegemonik olmayan niteliklerine uygundur; Sade ve Süpertitiz.

tabutta-rc3b6vac59fata3

 

Kadınlarla ilişki: Film boyunca gösterilen tek kadın, Mahsun’un aşık olduğu uyuşturucu bağımlısı kadındır. Adını bile öğrenemediğimiz bu karakter, kendisine aşık olan Mahsun’un bu durumundan faydalanır ve Reis’in teknesinin parçalanmasına giden süreci başlatır. 80’li yılların hakim sinema anlayışına tepki özellikleri taşıyan erkek filmlerinin ortak bir noktasını yansıtır şekilde, hem kimliksizdir hem de olumsuz gidişatın görece sebebi.

Gemide (1998 – Serdar Akar)

Değişen dünyanın kötü çocukları ve nostaljik iyi babalar: Değişen dünya ve kirlenen şehir yaşamına direnmeye çalışan Kaptan ile Kamil, betimledikleri ailede çocukları olarak gördükleri Boksör ve Ali tarafından bir nevi ihanete uğrarlar. Kaptan’ın Kamil’le dertleşirken birkaç kez değişen kurallar ve yaşam biçiminden yakınması,geleneksel erkekliğin yeni dönemde düştüğü krizi ifade eder.Beasley’in yapmış olduğu üçlü hegemonik erkeklik kategorizasyonu bu filmde açık bir şekilde hissedilmemektedir. Ancak bu kategorizasyon üzerinden düşünürsek Kaptan alt-hegemonik erkekliği, Kamil ise “öteki” erkekliği temsil ediyor diyebiliriz. Kaptan hem yaşı hem de nostaljiyi çağrıştıran görünümüyle, bunların da ötesinde erkeklerin dünyasında mağdur bir konumda duran kadını korur olmasıyla bu temsile aday olur. Dörtlü tayfayı bir aileye benzeten Kaptan’ın anne rolünü verdiği sahnede somutlaşan bir kadınsılık atfedilen Kamil ise, aynı zamanda kadının mağduriyetini izleyerek mastürbasyon yapmasıyla da açığa çıkan çelişkileri yüzünden (iki hegemonik erkeklik arasında kalmış halin göstergesi) “öteki” erkekliği temsil eder diyebiliriz. Boksör ve Ali’nin durumları ise tam anlamıyla üst-hegemonik erkeklik temsiline uymamaktadır. Ekonomik güç veya sınıfsal üstünlük gibi noktalarda avantajlı olmamalarından ötürü böyle bir şey söyleyebilirken, diğer taraftan yalanları sayesinde kendi çıkarlarına göre Kaptan’ı yönlendirebilen halleriyle üst-hegemonikliğe yaklaşırlar.

gemide3xv2stkamsil1

 

Yüzleşmekten kaçış: Kaptan ilk önce kadını hastaneye götürüp ardından polise teslim olmama çabasından vazgeçmeleri gerektiğini söyler. Yapılan yanlışın cezasını hep birlikte çekeceklerdir. Homososyal ortamlarında sürekli fantezilerden bahseden ve belki de bu yüzden kendini de suçlu hisseden Kaptan, sorumluluktan kaçmayan doğru bir tavır sergiler. Ancak polisi görünce kadını ortada bırakıp saklanan dörtlünün vardığı son nokta, sorumluluktan kaçış ve Kaptan’ın “nerde kalmıştık” diyerek “cigara”sından duman çekmesiyle somutlaşan “kısır döngüye devam” kararıdır.

Homososyal ortamlar: Filmde en çok dikkat çeken şey, homososyal ortamların vurgulanmasıdır. Filmin neredeyse tamamı gemide, böylesi bir ortamda geçer. Karaya çıkıldığı zamanlarda uğranılan, topluca porno film izlenen birahane gibi mekanlar da yine homososyal ortamlardır. Hegemonik erkeklik inşasının gerektirdiği böylesi ortamlardan kaçışın olmadığı bir atmosferin yaratılması, değişen dünyanın da böylesi bir nitelik taşıdığını işaret eder.

ihtiyar-balikci-ve-deniz-sahneye-cikti-5519397_3173_o

 

Laleli ve gemi: Yeni dünya düzeni içerisinde konumlanan Türkiye’de o dönemin gündem maddelerinden birisi de Laleli’deki bavul ticareti ve fuhuş ağı olmuştur. Böylesi “güncel” bir yerin gemi dışında bulunulan tek mekan olarak seçilmesi önemlidir. Kaptan’ın ifade ettiği şekliyle, öylesi küçük bir yerde bile düzenin bozulmasına şaşılabilecek gemi ise artık ayakta kalabilmek için izole halde yaşamını sürdürmeye mahkum edilen geleneksel değerleri simgeler niteliktedir. Aynı zamanda bir devlete de benzetilen bu gemi, hakim sistemde yaşanan değişimleri de düşündürtür.

Uzun Lafın Kısası…

Erkeklik çalışmalarının sinema alanında, filmlerdeki erkeklik temsillerinin değerlendirilmesi üzerinden yapılması, gerçeklik-temsil ilişkisinin sorgulanmasına önemli bir katkı sağlamasının yanı sıra, toplumsal krizin önemli bir bileşeni olan erkeklik kriziyle ilgili sağlıklı düşünceler üretmeye de yardımcı olur. Hem referans olarak kullanılan kaynaklara hem de bu kaynaklarda izlenen yollardan ilhamla yapmış olduğum değerlendirmelere baktığımızda, toplumsal yapıdaki önemli çelişkilerin filmlere de yansıdığını ve hatta bu çelişkilerin filmler aracılığıyla olağanlaştırılmaya veya eleştirilmeye çalışıldığını görürüz.

90’lı yılların ikinci yarısından itibaren artış gösteren YTS örneklerine ve bunların bir devamı sayılabilecek 2000’li yılların Türk filmlerine baktığımızda genel olarak yapılabilecek tespitin, bu filmlerin erkeklik temsili açısından toplumsal gerçekliğin gerisinde kalmadığı ve hatta kimi zaman ilerisine geçtiği yönünde olması mümkündür.

80’lerden itibaren Türkiye sinemasında yaşanan süreci bir bütün olarak görmemiz ve ülkedeki toplumsal değişimlerin sinema üzerindeki etkilerini doğru tespit etmemiz, sinemamızın en büyük eksiklerinden olan teorik, kavramsal alt yapının oluşturulması aşamasında önemli katkılar sağlayacaktır. Böylesi bir alt yapıdan faydalanmanın getirisi ise, Yeni Türkiye Sineması olarak adlandırılan akımı daha bütüncül ve etkili bir noktaya taşıyabilmek olacaktır.


Kaynakça:
  • Alper, E. ve Atam,  Z. 1995. “1990’lı yıllar ve Türk sineması”, Görüntü Dergisi, sayı 4
  • Eyiişleyen, N. 2010. Representations of Masculinities in post-1990s Turkish Cinema, Bahçeşehir Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul
  • Kıraç, R. 2000. “90 ‘ lı Yıllarda Sinemamıza Genel Bir Bakış”, 25. Kare Dergisi, 25: 9-17
  • Kıraç, R. 2001. “C-Blok’tan İtiraf’a Zeki Demirkubuz Sineması”, E Aylık Kültür Edebiyat Dergisi. 33: 105-108.
  • Ulusay, N. 2004. “Günümüz Türk sinemasında ‘erkek filmleri’nin yükselişi ve erkeklik krizi”, Toplum ve Bilim Dergisi, sayı 101 (Güz)
  • Umut, M. 2007. Representations of Masculinities in the post-1960s Turkish Cinema, Sabancı Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul

 



kaynak: sinegoz.com

 

Reklamlar