“‘Pathe’ ya da ‘Gaumont’¹ değil
Bu değil, bunun hakkında değil.
Elma, Newton’ın gördüğü gibi görülmeli.
Evrene karşı açık gözler.
Böylece sıradan bir köpek
Pavlov’un gözünden görülebilir.
Sinemaya Gidiyoruz
Sinemayı Büyütmeye
Sinemayı görmeye gidiyoruz.*

2000’li yıllardan geriye, sinemanın yüz yıldan biraz uzun olan kısa tarihine baktığımızda, bu kısa tarihin, başta Hollywood olmak üzere birçok odak tarafından sürekli olarak kendi lehine yönlendirildiğini tespit etmek hiç zor değil. Bu yönlendirmelerin kalıcı etkilerini anlayabilmek için ise sistemin toplum içinde eritip sıvılaştırarak görünmez hale getirdiği araçlarını da deşifre etmek gerek. Elbette böyle bir deşifre çabası içerisine girmek benliğimize önlenemez biçimde akın eden toplumsal kod ve kalıpların etkisinden biraz olsun kurtulmayı da şart koşuyor. Üstelik bu çaba, sistemin uçsuz bucaksız araçları da düşünüldüğünde, beklenilenden daha çetin bir mücadele içerisine girmemizi gerektiriyor. Zira sistem, kendi ideolojisini her sabah okuduğumuz gazetede, izlediğimiz televizyonda, içtiğimiz kahvede, giydiğimiz pantolonda, yediğimiz yemekte, bindiğimiz metroda/otobüste, sokaktaki billboard’ta veya okuduğumuz okulda hiç durmaksızın bize dikte ettirmeye devam ediyor. Günümüz modern tüketim toplumu da gitgide daha az okuyan ve daha çok seyreden böylece daha hızlı ve daha da hızlı tüketebilen bir görünüm sergiliyor. “Görsel” olanın görkemli ve kitlesel inandırıcılığı kendinde barındırıyor olmasının da sayesinde, modern iktidar için hem sinema hem televizyon, manipülasyonun “demokratikleştirilmesi” sürecinde kullanılan en önemli ve yaygın araçlar olarak karşımıza çıkıyor. Öyle ki, 1895 yılında Lumiere Kardeşler tarafından Paris’te bir kafede 35 seyirci ile yapılan ilk hareketli görüntü gösterimi, teknolojik gelişmeler sayesinde bugün, -tıpkı modern iktidarın kendisi gibi- her zaman ve her yerde gerçekleşebilir bir eylem olma niteliğini kazanmış durumda. Bu süreçteki en önemli adımlardan birisi ise modern kapitalist sistemi tüm detaylarıyla salonumuza kadar getiren bir aygıt olarak televizyonun icad edilmesiyle atılmış oluyor.

“Beyaz” Ekran ve Burjuva Masumiyetinin İnşası
1Televizyonun icadıyla birlikte hakim ideoloji, daha öncesinde görsel olarak giremediği hanelere girip, bizi en savunmasız (muhtemelen pijamalı) halimizde yakalayarak kendi amaçlarına hizmet eden bir toplum için gerekli olan pekçok toplumsal kodu zihnimize nüfuz ettirmeyi başarabiliyor. Renksiz televizyondan renkli televizyona geçişle birlikte ise sistemin kendi paradigmalarını sunuş yöntemi çok daha gerçekçi ve etkileyici bir biçime evriliyor. Nitekim 70’ler ve 80’ler boyunca (zamanlama manidar!) iyiden iyiye yaygınlaşan renkli televizyonlar, emperyalizmin birçok ikinci ve üçüncü dünya ülkesinde kapitalist eklemlenmeyi sağlamak ve sömürüyü sınır-sızlaştırmak adına uygulanmaya başlay(t)acağı neoliberal politikikaların toplum tarafından benimsenmesi adına artan ve yaygınlaştırılan araçlarından belki de en önemlisi haline gelmişti. Bu ülkelerde söz konusu dönemlerde askeri darbelerle iktidara gelen diktatörler televizyon aracılığı ile kendilerini en iyi şekilde(!) ifade etmeyi de başarıyorlardı.

Fakat televizyonun, iktidarı ve ideolojisini ayağımıza getiren özelliği ne yazık ki her zaman bir diktatörün “beyaz” ekranda görünmesi kadar dolaysız biçimde tezahür etmiyor. Aksine bu süreç, çok daha yaygın ve tespiti kolay olmayan biçimiyle, belli kodlar ve kalıplar vasıtasıyla mümkün olan en dolaylı biçimiyle gerçekleşiyor. Dolayısıyla televizyonun kendi gerçekliğini ürettiğini söylemenin ötesine geçmemiz; onun, “kanaatleri” işleyip yorumlarken aslında kanaatler yaratmaktan ve üretmekten başka birşey yapmadığını da söylememiz gerekir (Baker, 2011:58). Televizyon haberlerinin sunuluş biçimlerinden -ki sunucu, haberi sunmakla kalmaz, onu nasıl yorumlamamız gerektiğini de söyler-, yayınlanan programların formatlarına (Kim milyoner olmak ister!), dizilerde ve filmlerde anlatılan olaylarla anlatılma biçimlerinden, yaratılan örnek karakterin ideal görünüm ve tavırlarına kadar bu kanaatlerin oluşturulma alanının hayli geniş olduğuna ve bu alanın da son derece başarılı biçimde kullanıldığına şahitlik ederiz. Zira 90’lardan örnek verebileceğimiz üzere pek çoğumuz, savaşın rengarenk bir “şey” olduğunu “Power Rangers”tan, türcülüğün en tatlı meşru zeminini ve insanın Doğa’daki sözde üstünlüğünü “Pokemon”dan, basit ve yalın diliyle cinsiyetçiliği “Ayrılsak da Beraberiz” ve “Çocuklar Duymasın”dan, iktidar olmanın “dayanılmaz” çekiciliği ile mermilerle ve silahlarla süslenmiş ırkçılığı “Kurtlar Vadisi”nden öğrenen ve/veya gören bir neslin çocuklarıyız. Bu bakımdan televizyonun bizi ne denli güçlü biçimde yönlendirebildiğini de en iyi biz biliriz…(?)
Görsel kanaat üretiminin diğer bir tarafında ise televizyondan da görkemli ve kapitalizmin sanatçı veziri “Sinema” ile karşılaşıyoruz. Sinemanın manipülasyonu ise en istenen biçimiyle Hollywood marifetiyle gerçekleşiyor. Bu nedenle doğrudan doğruya Hollywood’dan bahsetmeye başlamanın yanlış olacağını düşünmüyorum.

Soğuk Savaş ve Beyaz Perde’nin Yeşil Misyonu
Büyük bölümü savaşlar ve felaketlerle geçen ilk yarısının ardından, 20. yüzyılın ikinci yarısı, soğuk savaşın yarattığı kutuplaşma ve bloklaşmanın etkisi altında şekillendi. ABD’de özellikle Vietnam Savaşı ile birlikte anti-militarist nitelikte toplumsal hareketler ortaya çıkmaya başlamış ve ABD, iç ve dış politikasını hem anti-militarizm tehlikesiyle, hem de “komünist” tehditle mücadele öncelikleri üzerinden oluşturmak zorunda kalmıştı. Dolayısıyla 2. Dünya Savaşı’nın ardından genel ahlakla, dinle, milliyetçilik ve cinsiyetçilikle daha yoğun biçimde yoğrulmuş beden odaklı muhafazakar politikalar üreten ve bunları görsel ve yazılı medya ile burjuva sanatı vesilesiyle topluma giydiren bir iktidar dönüşümünü tespit etmek rahatlıkla mümkündü. Zaten tarihi ve varlığı metaforlarla oluşturulmuş bir toplum olan ABD toplumu, ihtiyaçların önemli oranda artması ve araçların da buna imkan verir hale gelmesiyle birlikte hiç olmadığı kadar yoğun biçimde hakim ideolojinin korunmasız hedefi haline gelmişti. En başından beri liberal ideolojinin özgürlük yalanıyla pazarlanan “Amerikan Rüyası”, Hollywood’da hep en “masumane” biçimleriyle sunulmaya çalışılsa da, sözde özgürlüklerle dolu bu rüya, hep bir kötü gerçekliğin karşıtı olarak şekillenmeye mahkum tutulmuştu. Sermayenin bu dikotomik kavram setlerine şeklini veren bireyci liberal önyargılar ise en güçlü olarak sosyalizmin totaliter ve baskıcı olma zorunluluğu üzerinde temellendiriliyordu (Ryan ve Kellner: 2010,407-408).

Hollywood Karşı Devrimi
21960’lı yıllardan itibaren ise kandırıldığını fark eden gençliğin burjuva kurulu düzenine karşı gerçekleştirdiği “örgütsüz” başkaldırılar, alternatif yaşam biçimlerini de ortaya çıkarmaya başladı. Siyahilerin yurttaşlık hakları için verdikleri mücadele anti-militarist öğrenci hareketleri ve feminist uyanışlar, çok gecikmeden Hollywood’un yeni muhafazakar burjuva refleksleriyle gerçekleştirdiği karşı-devriminden nasibini alacaktı (2010:46-47). Bu karşı-devrim genel anlamıyla devlet ideolojisiyle birebir örtüşen fikirlerin beyazperdeye taşınma misyonunu üstlenmekteydi. Öyle ki, bu dönemden itibaren çekilmiş filmlerde açık veya dolaylı biçimiyle namus ve toplumsal işbölümüne atıflarla bezenmiş kadın nefreti, siyahilerin suç çeteleriyle ve uyuşturucuyla olan ilişkileri üzerinden kurulan bir siyahi nefreti, feminenliğe yönelik alaycı ataerkil bakış ile birleşip neredeyse tamamen yok saymaya dayalı LGBTİ nefreti ve herşeyin ötesinde, insanın önlenemez biçimde kötü olduğuna dair Hobbescu önyargılar üreten bir insan ve Doğa (Evren) nefreti ortaya çıkmış ve/veya çok daha dominant bir nitelik kazanmıştı. Bu karşı-devrim, aynı zamanda yeni muhafazakarlık için gerekli olan baskıcı politikalara meşru toplumsal zemini hazırlamak amacıyla, iyi polislerin kötü suçlulara karşı modern liberal hukukun yetersizliği yüzünden yaşadıkları çaresizlik argümanını sıklıkla kullanmaktaydı. Çoğu zaman suçu kanıtlarla sabitlenmiş “suçlular”, polislerin tüm “iyi niyetli” çabalarına rağmen sonunda mahkemece serbest bırakılıveriyorlardı. Bunun yanında dönemin filmleri şiddeti övmekten neredeyse hiç vazgeçmiyor ve ataerkilliğin tüm savlarıyla birebir örtüşen nitelikler taşıyorlardı (Ryan ve Kellner, 2010:72-80). Karşı-devrimin ürettiği şiddet dolu gerçeklik, The French Connection(1971), Dirty Harry(1971), Straw Dogs(1971) ile başlayıp Die Hard ve Lethal Weapon gibi serilerle devam edecek ve adına polisiye denilen, yumruk ve silahla işleyip kanla beslenen bir alt sinema endüstrisi de böylece bağımsızlığını ilan edecekti. 90’lardan itibaren şiddeti erkeğin tekelinden çıkarıp kadına da “pay eden” Tarantino ise bu duruma farklı bir boyut katmayı başaracaktı. Yeni dönemde ise ünlü dizi-film “Dexter” örneği bu karşı-devrimin oturttuğu temel yargıların ne denli çeşitli biçimlerde meşrulaştırabileceğini bizlere gösterdi. Fakat artık hukukun yapamadığını yapma görevi polisin tekelinden alınmış, polise destek hizmeti sağlayan sıradan (halktan) bir kişiye devredilmişti. Artık intikam ve cezalandırma en dolayımsız biçimiyle gerçekleşebilmekteydi. Bu bağlamda gözünü kan ve nefret bürümüş milyonlar için Hollywood bir ziyafet alanı yaratma misyonunu da layıkıyla başarmıştı.
Karşı-devrimin, şiddetten ve nefretten hiç durmadan beslenen ataerkiyle kodlanmış formülleri 80’li yıllardan itibaren artan bir hızla romantik-komedi, gerilim ve aksiyon türlerinde uzmanlaşmasını tamamlarken, perdede sunulan gerçekliğin manipüle edilmiş niteliği de günbegün tespit edilebilir özelliğini kaybetmeye başlıyordu.
Fordist üretimin perdedeki izdüşümü olarak janr’lar üzerinden gerçekleştirilen, tanımlanan ve ayrıştırılan sinemasal üretim, 2000’li yıllarda “türsüzleşme” çabası başlayıncaya kadar varlığını tartışmasız biçimde sürdürecekti. Buna göre duygular türler içerisine hapsedilmekte ve adeta tok karna alınan vitamin hapları gibi ruh halinin durumuna göre “tavsiye edilebilmekteydi”. Nihayetinde sistem, kişiden mahrum bıraktığı duyguları, kendi formülleriyle yeniden üretip kontrol edilebilir hale getirdikten sonra, kolay tüketilmesi için kapsülleştirdiği biçimiyle izleyiciye pazarlamayı başarmaktaydı.
Yine de Hollywood’un, iktidar ve/veya güç lehine yaptığı manipülasyonları eleştirellikten tamamen feragat ederek gerçekleştirdiğini söylemek de mümkün değil. Zira Hollywood’un en muhafazakar ürünlerinde dahi egemen ideoloji/sistemin, sığ da olsa eleştirildiğini görebiliyoruz. Bu yapay eleştirilerin kaynağının ise tamamı kapitalist mantık çerçevesinde hareket eden kurnaz yapımcılar olduğunu söyleyebiliriz. (Yılmaz, 2008:66). Yapımcılar, egemen ideolojiden/sistemden başka bir şeyden beslenmeyen bir yapımın ancak sınırlı bir kesime hitap edeceğini iyi bilirler ve sermayelerini daha büyük izleyici (müşteri) kitlesine hitap edebilecek projelere yatırmaya gayret ederler. Örneğin romantik-komedi türündeki ürünler, izleyiciler açısından, içinde sistemin kararmışlığını barındırmayışı bakımından en çok ihtiyaç duyulan “umut” duygusunu en “basit” biçimiyle uyandırarak, geniş bir izleyici kitlesine hitap etmeyi başarabilmektedir. Böylece romantik-komediler, yapımcılar açısından iktisadi anlamda daha rasyonel yatırımlar olarak fazlasıyla tercih edilir.

İdeolojisiz Filmler ya da Doğallaşmış İdeoloji
Pek çok kişi kendisini, “politik filmler izlemeyi seven bir sinemasever” olarak tanımlamaz. Genel olarak kabul gördüğü üzere politik olan sıkıcı ve gereksizdir. Bu kabule göre “siyaset” kavramı sistem tarafından meşru kabul edilen iktidar taliplerinin aralarındaki çıkar ve güç mücadelelerine indirgenmiştir. Bu tip bir bakış açısının sonucu olarak ABD başkanlarının konu olmadığı filmler neredeyse politik kabul edilmez. Bu durum, toplumun apolitizasyon sürecinin sonuçlarını açıkca gözler önüne sermesi bakımından da önemlidir. Yine bu yaygın kabule göre Hitchcock’un, Coppola’nın, Kubrick’in, Spielberg’in, Tarantino’nun filmlerinin aslında politik filmler olduğunu söylemek absürd kabul edilecektir. Aksine bu politikliğin belirlenemeyişi, onların filmlerinde anlatılan gerçekliğin ve sunulan doğruların, sorgulanmayacak biçimde bir alternatifsizliğe ve doğuştan gelen bir doğallığa sahip olmasından kaynaklanır (Wood, 2008:235-236). Herşeyin politik olduğunu unutturmak amacıyla politika kavramını 3-5 “erkeğin” söz dalaşıyla sınırlandıran bu burjuva bakış açısına en az televizyon medyası kadar Hollywood da benzersiz katkılar sunmaktadır. Elbette, kapitalist kaygılarla üretilmiş bir film için alternatif bir gerçeklik oluşturmaya çalışmak yerine halihazırda belirlenmiş gerçeklikleri, doğruları ve idealleri anlatmak çok daha kolay olacak ve daha “kazançlı” sonuçlar doğuracaktır. Neticede Hollywood’un “politikliği”, mevcut dünya düzeninin genel-geçer kabul edildiği bir sürece denk düşmüş olur.

Teknik ile Üslubun Politikliği: Dogma 95 Örneği
3Hollywood’un başı çektiği klasik anlatı, kullandığı teknikler bakımından da kendi istediği yapay doğruluğu ve alternatifsiz tektipçiliği inşa etmeye devam eder. Yeni bir şey söylememesinin ötesinde yeni biçimde söylememesi ile de endüstrideki tekelini en ücra noktalara kadar sıvılaştırır. Zira bu klasik anlatının alışılmış teknikleri o kadar sık karşımıza çıkar ki, farklı tekniklerle sunulmuş imajlarla karşılaştığımızda, kendimizi, Paris’teki o cafede Lumiere’lerin ilk filmini izleyen 35 kişinin şaşkınlığını yaşarken buluveririz. Bu bağlamda, Godard’ın “Mesele politik filmler yapmak değil, filmleri politik biçimde yapmaktır.” cümlesiyle özetlediği, politikliğin yalnızca içeriğe indirgenemeyeceğine dair önermesini hatırlamak sanıyorum anlamlı olacaktır. Bu yüzden tam da bu noktada, ana akım içerisinde sorgulatıcı şaşkınlığı Yeni Dalga’dan sonra en iyi şekilde yaşatacak ve teknik bakımdan da politikliğini içinde barındıran sinema akımlarından birisi, Dogma 95 akımını hatırlamamız yerinde olabilir.
Dogma 95, Hollywood’un hakim içerik ve tarzlarına karşı Danimarkalı genç yönetmenlerin tepkileriyle oluşan absürd bir akımdı. 95’in yönetmenleri, kameranın burjuva setlere sıkıştırılmasını, biçimin tekdüzeliğini eleştirdikleri ve alternatif üretim biçimleri önerdikleri manifestolarına uygun şekilde ürünler vermeye başlamışlardı. Manifestonun ortaya çıkmasının en büyük sebeplerinden birisi, zamanında Fransız Yeni Dalgası’nın naif biçimde yapmaya çalıştığı biçimsel farklılaşmayı radikal biçimiyle yeniden yorumlamasıydı. Dogma 95 manifestosu, dev endüstrinin yapay setlerine hapsedilmiş ve söyledikleri bakımından olduğu kadar, teknikleri bakımından da tektipleştirilmiş olan sinemayı kısır döngüsünden kurtarmaya yönelik önemli ve yerinde bir hamleydi. Bu hamlenin ilk ve en sadık sonuçlarını 1998 yapımı “The Celebration” filminde görmek mümkün oldu. Filmde el kamerasıyla ve doğal ortam ışığında yapılan “özensiz” çekimlerin yanı sıra, kötü sayılabilecek bir ses kayıt sisteminin kullanılması da manifestonun taşıdığı politik anlamlara uygun düşmekteydi. Hikaye, bir burjuva malikanesinde verilen bir yemeği merkezine koymakta ve malikanenin sahibi “babanın” kendi çocuğuna seneler önce yaptığı cinsel istismarın ortaya çıkması ile sonuçlanmaktaydı. Fakat mesele yalnızca hikayenin çarpıcılığında değil, aynı zamanda bunun anlatılış biçimindeydi. Örneğin leziz yemeklerini büyük kasıntılar ve yalanlar eşliğinde yemekte olan “insan müsvettelerini” gördüğümüz sahneden hemen sonra, gelen cut’la yönetmen bizi mutfağa taşımakta ve işçilerin o kötü çalışma koşullarındaki çaresiz telaşını önümüze sermekteydi. Sert bir burjuva eleştirisi olan film, böylesi bir anlatımla, kendi argümanlarını daha önce yapılmamış bir gerçekçilik ve duruluk ile üretmiş oldu. Dolayısıyla film boyunca alışılmamış imajlarla oluşturulan farklı üslup, klasik anlatının asla başaramayacağı bir etkileyiciliğe, “doğallığın” etkileyiciliğine ulaşmayı başarır.
Dogma 95’in sinema dünyasında yarattığı etki ise manifestolarına uyumlu biçimde üretilen az sayıdaki ürünle neyse ki sınırlı kalmaz. Sonrasında kendi politikliğini kaybettiği söylenebilirse de anlatılanın ne olduğu kadar nasıl anlatıldığının da önemli olduğunu hatırlatması bakımından Dogma 95 hala önemli bir simgedir.

Sonuç Yerine: Eksiksiz ve Fazlasız Bir Portre

Lewis_Paayne
Şimdiye kadar, imajların sistem lehine uğradığı manipülasyondan bahsetmeye çalıştım. Fakat bu noktada ve son olarak; mutlulukları yapay gülümsemelere indirgemeyen; öfkeyi gözyaşlarıyla hiç etmeyen imajlara ürpertici bir örnek olan 1895 yılına ait ünlü bir porte fotoğrafı paylaşacağım sizlerle. Portrede, elinde artık kullanılmayan türden bir kelepçenin takılı olduğu yakışıklı bir delikanlı, beyazlığını muhtemelen çok önceden yitirmiş olan pürüzlü, çirkin ve soğuk bir devlet duvarına vücudunu tesleyerek, kendisine bakmakta olan kameraya doğru keskin ve emin bakışlar gönderiyor. Özenle tarandığı her halinden belli olan saçlarından başlayıp kadife bir pantolon tarafından örtülen dizlerindeki rahatlığa kadar hakim olan kararlı ifadesizlik ile sade ve temiz giyimi birleştiğinde, bu kişinin ABD Dış İşleri Bakanı’na komplo girişiminden idama mahkum edilen Lewis Payne olduğuna ve portrenin hükmün uygulanmasından hemen önce çekildiğine inanmak son derece güç. Üstelik fotoğrafı çeken Alexander Gardner’ın bir infazı fotoğraflamasına izin verilen ilk kişi olduğu bilgisini de eklemek gerekiyor (Ranciere, 2010:102). Yine de ne Gardner ne de Payne, fotoğrafta görmeyi içten içe beklediğimiz çaresizlik ve hüzün duygularını “satmaya” yeltenmemiyorlar. Sahte gözyaşları dökerek öfkemizi hüzünle hiç etmemize izin vermiyor, kapitalist manipülasyona karşı beklenmedik ve sert bir kontra cevap gönderiveriyorlar. Nihayetinde ortaya, ölüme giden bir delikanlının resmi değil, tüm canlılığıyla gözümüzün içine içine bakarak ihtiyacımız olan tüm duyguları benliğimizde yaratan bir umut portresi çıkıveriyor. Umutsuzluğa teslim olmayı düşündüğümüz her an bakılası, bakıp bakıp utanılası bir umut portresi. İşte görsel budur ve bu da Güç’ün görseli olmayan bir görselin “gücü”!
Deniz’in, Erdal’ın, Ethem’in, Berkin’in gözleri sanki çok önceleri yaşamış gibi… Çok sonraları da yaşayacak elbet. Ve gün gelecek, karanlığın ışığı mahkum etme kudreti olmadığını herkes öğrenecek.

¹Pathe ve Gaumont, 1900’lü yılların başlarında kurulan büyük sermayeli Fransız film şirketleridir. (e.n.)
* M. Kauffman, Dziga Vertov in recolloections of His Contemporaries, s.71’den aktaran, Petric, V.,(2000) “Dziga Vertov: Sinemada Konstrüktivizm”,(Çev. Güzin Yamaner), Öteki Yayınları:Ankara, s. 57

KAYNAKÇA
Badiou, A., (2010), Başka Bir Estetik: Sanatlar İçin Küçük Bir Kılavuz, (Çev.: Aziz Ufuk Kılıç), İstanbul: Metis Yayınları
Baker, U., (2011), Beyin Ekran, Berensel E. (der.), İstanbul: Birikim Yayınları
Flusser, V., (2009), Bir Fotoğraf Felsefesine Doğru, (Çev.: İhsan Derman), İstanbul: Hayalbaz Kitap
Foucault, M., (2008), Toplumu Savunmak Gerekir, ( Çev.: Şeyhsuvar Aktaş), İstanbul: Yapı Kredi Yayıncılık
Godard, J., (2013), “Ne Yapmalı”, Sine-Göz Sinema Kültür Dergisi, Sayı:4, (Çev.: Doğa Ölmez), Ankara
Micheal, R. ve Kellner D., (2010), Çağdaş Hollywood Sinemasının İdeolojisi ve Politikası, (Çev.: Elif Özsayar), İstanbul: Ayrıntı Yayınları
Ranciere, J., (2010), Özgürleşen Seyirci, (Çev.: E.Burak Şaman), İstanbul: Metis Yayınları
Sever, A., (2011), “Latin Amerika’da Gençlik Hareketleri”, Damla Öz, Ferda Dönmez Atbaşı, Yalçın Bürkev (Eds.), Gerçek, Yıkıcı ve Yaratıcı: Dünyada ve Türkiye’de Üniversite, Eğitim, Gençlik Mücadeleleri, (s. 341-353 ), Ankara: NotaBene Yayınları
Vincenti, G., (2008), Sinemanın Yüzyılı, (Çev.: Engin Ayça), İstanbul: Evrensel Basım Yayın
Wayne, M., (2009), Politik Film: Üçüncü Sinema’nın Diyalektiği, (Çev.: Ertan Yılmaz), İstanbul: Yordam Kitap
Wood, R., (2008), “Faşizm/Sinema”, Bakır B., Ünal Y., Saliji S. (der.), Sinema, İdeoloji, Politika; Sinemasal Yazılar 1 ( s. 223-241 ) İstanbul: Orient Yayıncılık
Yılmaz, E., (2008), “Sinema ve İdeoloji İlişkileri Üzerine”, Bakır B., Ünal Y., Saliji S. (der.) Sinema, İdeoloji, Politika; Sinemasal Yazılar 1 ( s. 63-87 ) İstanbul: Orient Yayıncılık



Hazırlayan: 

Reklamlar